MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO COMO HITO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EL CONTINENTE SE VUELVE CONTENIDO

MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO COMO HITO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EL CONTINENTE SE VUELVE CONTENIDO

Hacia una definición del arte contemporáneo

MACARENA HAASE

Términos generales: la contemporaneidad MUSEO GUGGENHEIM

Podría entenderse, a rasgos generales, lo contemporáneo como aquello que existe en un mismo tiempo, es decir, la coexistencia cronológica en términos históricos. Sin embargo el fenómeno al que se busca referir en el presente texto, es mucho más complejo de delimitar. Lo contemporáneo, distante de ser un concepto simple y singular, se articula como la coexistencia de diferentes temporalidades o, dicho de otro modo, la contemporaneidad se nos presenta como una forma de relacionarnos con nuestro propio tiempo, y a la vez con tiempos otros, por lo que surgiría una especie de desfase y anacronismo, términos utilizados por Nietzsche (1847). El ser contemporáneo debe ser capaz de tomar distancia respecto del presente para tomar una posición, se entiende así la contemporaneidad como un espacio crítico donde habita el sujeto. Aquel que logra estar en el tiempo y separarse de él a la vez, pertenece verdaderamente a su tiempo, es decir, es un ser contemporáneo. Encontramos, por tanto, en lo contemporáneo a un ente que está en continua producción, en continuo movimiento.

En la modernidad el tiempo se ha vuelto racional, administrable y controlable, transformándose en un lenguaje prognóstico, por lo que la relación del ser humano con el tiempo se ha vuelto instrumental. Se espera una relación con el mundo histórico, donde las cosas se agotan, y así, al concebirse como algo que se consume, el tiempo deja de ser eterno. De este modo se comprende como se busca llenar el tiempo con la forma a modo de retorno. Dicha relación de la forma con el tiempo es lo que habitualmente llamamos imagen. Existe en la modernidad la conciencia de lo caduco, por lo que se responde con lo nuevo, con la promesa de que hay otro lugar a modo de consuelo. Lo que está en disputa en la modernidad es la representación, las vanguardias emprenden la búsqueda de la resignificación del lenguaje. La modernidad nace sin fundamento al no reconocer tradición alguna, es así como va a buscarlo al futuro, por lo que obtiene libertad creativa al cambiar la temporalidad. El tiempo pasa a ser entonces, problema de la representación, ya que el discurso estético moderno busca representar algo que es irrepresentable. Pero, a pesar de su fracaso, las vanguardias son la huella que se busca en el arte que falta, esto sería bajo la institucionalidad. Es así como la vanguardia se vuelve un contenido de historia y no una herramienta de producción, ya que ha llegado a convertirse en fórmula.

Lo contemporáneo es el instante en que la vanguardia ya no tiene lugar. Toda la reflexión gira en torno a su retorno. Resulta fundamental, en este sentido, destacar la relación de la contemporaneidad con el pasado, su relación con lo arcaico, es decir, el origen. “Pero el origen no está situado solamente en un pasado cronológico: es contemporáneo del devenir histórico y no cesa de operar en él” (Agamben, 6). El ser contemporáneo no recurre al pasado a modo de retroceso sino que articula una nueva forma resignificación de los tiempos. Reconoce el tiempo como algo inasible y no lineal, sin embargo intenta aunar distintos tiempos para generar un discurso arraigado en su tiempo. La forma de acceso al presente será entonces producto de su proximidad con el origen. Es menester destacar en relación a este punto lo propuesto por Agamben al establecer que la vía de acceso al presente se muestra como una arqueología, que no retrocede hacia un pasado que no podemos vivir y que como no vivido es absorbido por el origen sin que podamos alcanzarlo.

Porque el presente no es otra cosas que la parte de no-vivido en todo vivido y aquello que impide el acceso al presente es la masa de aquel en lo cual, por alguna razón (su carácter traumático, su excesiva cercanía) no hemos logrado vivir. La atención a este no-vivido es la vida del contemporáneo. Y ser contemporáneo significa, en este sentido, volver a un presente en el cual nunca hemos estado.

Términos específicos: el arte contemporáneo

Los artistas contemporáneos tienen clara conciencia de las diversas corrientes (tiempos) que influyen sobre las culturas visuales, sobre todo respecto de los lenguajes a los que se recurre para así definir sus propias estructuras de permanencia y de cambio. Van surgiendo (o encontrando) nuevas estrategias de búsqueda y de producción debido al constante intento de definir la figura dentro de la forma, es decir, lograr rescatarla de lo informe. Como se dijo anteriormente, en la contemporaneidad surgen diversas temporalidades, así también es que surgen distintas concepciones y relaciones alternativas (y/o contrarias) sobre cómo los artistas se sitúan respecto del arte, en general, y de su producción, en particular. Es así como el medio artístico contemporáneo, lejos de ser homogéneo, se dispone como una especie de crisol donde conviven distintas ideas, valores y concepciones relativas al arte. Es por esto que resulta inadmisible la sola idea de realizar generalizaciones en pos de definir una línea.

El arte contemporáneo realiza una constante reevaluación de conceptos, imágenes y símbolos de la modernidad, que luego pasan por el filtro de cada artista como ente individual y particular, para así generar no un sistema de producción, sino una obra, ya que de lo contrario se recurriría a una fórmula que derivaría en la institucionalización. Los artistas contemporáneos tienen plena conciencia de que cargan con información proveniente de la historia del arte, teniendo en cuenta, ante todo, el fracaso del proyecto vanguardista y la escena artística de la postguerra.

El artista contemporáneo reconoce que todos aquellos aspectos extraídos de otras temporalidades poseen una determinante carga histórica. Podría decirse entonces que el imaginario productivo del arte contemporáneo no se coincide con una época. Esto podría ocurrir producto de la empresa del arte contemporáneo de resignificar el lenguaje nuevamente. El anterior lenguaje resulta obsoleto y deja de tener lugar en el contexto desde mediados del siglo XX en adelante, ya que el ser humano ha alcanzado límites donde el lenguaje no puede imaginar llegar. El artista contemporáneo entonces busca comprender su época y lo hace precisamente desde la interpelación mediante la obra. La pregunta de “qué es al arte” ya ha dejado ser relevante, en su lugar se busca construir escenas o conflictos. De este modo el artista se ve obligado a ser extremadamente autorreflexivo, es decir, tener pleno conocimiento de desde dónde se sitúa.

Llega un momento en que el arte agota sus recursos representacionales, por lo que se pone en crisis la representación. Esta búsqueda lleva al arte a ligarse con el mundo de las comunicaciones, surgiendo una cultura híbrida. En el contexto de la postmodernidad ocurre una estetización de la sociedad, el arte se muestra de una manera estética y masificada luego de la búsqueda de la singularidad durante las vanguardias. A fines de los ’90 el arte da un giro neoconservador, tradicional, en contra del desenfado posmoderno. Refiere a un arte ilustrado que se alza como crítica hacia el movimiento de la contracultura, que sería el debate que se extiende hasta nuestros días. Al mismo tiempo va surgiendo lo que sería otro momento del arte contemporáneo como invento de los teóricos del capital: la globalización, que traería consigo el fin de la representación. Surgen en este contexto museos públicos y privados, galerías de arte comercial, salas de subasta, coleccionistas, ferias y bienales. Hace bastante sentido, en este aspecto, lo que Guy Debord denomina “la sociedad del espectáculo”. Así se logra comprender de una mejor manera las espectaculares exhibiciones de artistas como Damien Hirst y Matthew Barney. Ellos se encuentran, inevitablemente, insertos en el mundo globalizado y se transforman ellos mismos en una especie de personaje bastante similar a lo que sería la figura de Warhol años antes. Se entiende, de este modo, que sus obras estén dotadas de una magnificencia y teatralidad (mayormente en el caso de Barney). Ellos se sitúan concientemente en su época, su tiempo, su contexto y logran dar un paso atrás para ver la imagen en su totalidad y desde allí, realizar un análisis crítico. Son obras que resultan bastante difícil de decodificar, que provocan cierto rechazo y que podrían situarse fuera de los límites de lo esperado por la institución. Sin embargo, resulta paradójico que sus muestras sean las más visitas por el público y sean aclamados ya por la crítica institucional o incluso el mercado. Para muchos podría parecer que ambos sean presa del sistema, sin embargo logran encarnar a perfección la figura del artista contemporáneo.

Otro ejemplo interesante de arte contemporáneo podemos encontrarlo en el museo Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, que logra mostrar un perfecto espectáculo arquitectónico. Se entiende esta obra como lo que sería una construcción escultórica. Lo cautivador de esta manifestación radica en que hasta ese momento, los museos estaban hechos para albergar las obras y mediante distintas estrategias curatoriales, generar diversos discursos o relatos (como intentaba hacerlo el MOMA en aquellos años buscando integrar arte contemporáneo pero ofreciendo a la vez una fuerte resistencia en pos de lo moderno). El Guggenheim de Bilbao resulta ser una perfecta combinación entre contenido y continente: está hecho para albergar arte contemporáneo y es el mismo a la vez una obra de arte contemporáneo.

El Guggenheim de Bilbao como obra paradigmática del arte contemporáneo

En relación a lo anteriormente expuesto es que se analizará el Museo Guggenheim de Bilbao (imagen nº1) del arquitecto canadiense Frank Owen Gehry (1929-), construido entre 1993 y 1997, como obra de arte que logra inscribirse dentro de lo que se ha sostenido en el presente texto como arte contemporáneo. Dicho museo perteneciente a la fundación Solomon R. Guggenheim- constituye un paradigma dentro de la contemporaneidad, en gran parte porque se logra por primera vez y de manera tan eficaz, la conjunción entre arte y arquitectura. Del mismo modo, podría tenerse también como una pieza de escultura que se ha transformado en lugar, ya sea para exhibir (arte moderno y contemporáneo) o para exhibirse a sí misma. Además, cabe destacar, que se ha convertido en un icono de la ciudad de Bilbao y de España ante el resto del mundo.

Dimensión narrativa

El Guggenheim de Bilbao representa una obra emblemática tanto de la arquitectura como del arte contemporáneo. Pero antes de referir al museo mismo, cabe hacer una detención en la obra Puppy de Jeff Koons que da la bienvenida a los espectadores. Aquí encontramos de manera evidente un cruce entre lo que podría denominarse el arte culto y la cultura popular, cuyos límites en la sociedad del espectáculo se han vuelto difusos. Podríamos encontrar en Puppy un juguete tomado del cotidiano, un objeto banal, que ha sido monumentalizado. Y que “custodia” el museo. Posee colores brillantes que lo hacen aún más atractivo al público y, a la vez, más cercano, tratando de dejar atrás el elitismo con que se ha tildado en más de una ocasión al arte (sobre todo durante el neoconservadurismo). Entonces, Puppy no es sólo un adorno brillante y vacío, sino que busca establecer un nexo entre la calle y el museo, dejando en claro que el arte puede ser terreno de todos, sobre todo en la época de la sociedad estetizada.

Ya al interior del museo, salta en evidencia inmediata el atrio, que si bien sirve a un propósito práctico que es el de ser un medio entre los distintos recorridos de las galerías, también es el lugar donde Gehry se ha tomado más licencias, podría decirse, en términos escultóricos. Se logra en este punto una convivencia entre lo funcional y el arte, que logran un resultado que podría ser catalogado por sí mismo como una obra de arte contemporáneo. El atrio está dotado de movimiento, de dinamismo, de expresividad y se articula como el eje central de la construcción museal. Constituye también una atracción por sí mismo, es decir, muchas veces el público acude a ver el atrio en lugar de las colecciones modernistas o de las exhibiciones itinerantes contemporáneas. Corresponde al resultado de una conjunción magistral entre escultura y función, por lo que además de considerarse obra constituye también una innovación en términos arquitectónicos. Del mismo modo en cómo ha hecho funcionar el atrio, Gehry piensa la construcción primero en términos de funcionalidad, que opera a modo de límite, para luego poder tomarse las distintas licencias que han llevado al museo a reconocerse como un paradigma del arte contemporáneo. Podría concebirse el Guggenheim de Bilbao como una especie de híbrido en tanto delimitarlo en una disciplina resulta imposible: es arquitectura, escultura y también obra de arte. No cada una de ellas por separado, sino que los tres elementos en una tensión permanente.

Dimensión técnica

El museo está constituido en su exterior por delgadas planchas de titanio, por lo que la atmósfera del entorno logra influir en su materialidad provocando variaciones de tonalidad. Los otros materiales utilizados fueron piedra caliza y cortinas de vidrio, que logran fundirse en un diseño de gran impacto visual. Posee una superficie total de 24.000 mts.2, de los cuales 10.540 -distribuidos en nueve galerías- están reservados para las exposiciones. Se observa claramente que la forma de la construcción se rige por un patrón donde toman gran importancia las curvas y la noción de volumetría, generando de este modo un contraste entre el museo y las construcciones adyacentes. Gehry consigue escapar de los márgenes establecidos en cuanto a la construcción de estas instituciones. El arquitecto logran diseñar su museo tras obtener amplias libertades en cuanto a lo que su ambicioso proyecto refiere, ya que el software al que recurre (CATIA) le permite programar formas que años anteriores hubiese sido imposibles de llevar a la realidad, para sí superar tanto los límites estructurales como las técnicas de construcción estandarizadas.
Gehry crea, de este modo, una arquitectura que logra evocar una especie de movimiento al observador. Las formas fluidas se entrecruzan y se elevan, aportando a generar un efecto de movimiento congelado. Esto otorga dinamismo a la obra, a la vez de entregarnos una sensación de ligereza a pesar de lo pesada que resulta ser la estructura.
El atrio del museo (imagen nº3) resulta ser parte fundamental de la obra, constituyéndose en el eje central que articula la construcción. Posee una cúpula de metal con paredes de cristal, lugar donde está contenida la luz para luego irradiarse hacia el interior. En torno al atrio se organizan las distintas plantas compuestas en su mayoría por salas rectangulares ideadas para la exhibición del arte moderno, mientras que los espacios más amplios han sido pensados para mostrar obras contemporáneas.
Las conjunción de la multiplicidad de formas creadas por el arquitecto entrega un nuevo modelo que logra establecer un hito en la arquitectura de instituciones culturales. Gehry tenía plena conciencia de ello, buscando alcanzar un resultado que fuese totalmente distinto a lo que estamos acostumbrados a ver, a lo que el público concibe como un museo o galería. El Guggenheim de Bilbao se alza, de esta forma, como un nuevo tipo de museo, concebido como una gran escultura contemporánea dotada de movimiento gracias a placas metálicas que se ahuecan, disparan, apoyan, cruzan y despliegan. Se otorga al público el arte contemporáneo a modo de experiencia en una forma que le envuelve y que, inevitablemente, llama a una reflexión por parte del espectador para así generar una postura crítica.
El museo es ejemplo perfecto de lo estético llevado al cotidiano. Se encuentra emplazado en un sitio industrial portuario, por lo que trae consigo la recuperación de la rivera del Nervión para Bilbao y su reurbanización para la cultura y el esparcimiento público. De este modo, el Guggenheim de Gehry crea una zona cultural que se articula como un nexo fundamental para la ciudad. Aquello fue el impulso que llevó al Gobierno Vasco y a la Diputación de Bizkaia a pensar el museo como pieza vital de su plan de inversión para renovar y hermosear la ciudad, para llegar a convertirla en un centro cultural tanto de España como a nivel internacional. El museo recibe, desde su inauguración más de un millón de visitas al año, lo que se ha visto reflejado positivamente dentro de la economía y la sociedad vasca, impulsando el turismo y promoviendo la reutilización de los espacios públicos al mejorar la imagen de la ciudad.

Dimensión simbólica

En el museo Guggenheim de Bilbao se ha logrado resolver el conflicto entre continente y contenido, alcanzando una síntesis total. El continente (estructura y forma de la construcción) se ha transformado en este caso en contenido, si bien existen en su interior obras de arte contemporáneo de gran importancia, la razón por la que este museo se alza por sí solo como obra de arte contemporáneo y no sólo como exhibidor de estas, radica en que la arquitectura es pensada como escultura desde un principio por el autor, como arte, de modo tal que la exhibición se lleva hacia el exterior. Ocurre algo similar en la arquitectura del Centre Pompidou, pero que esta vez ha sido llevada a un extremo. La noción de espectáculo, como se había revisado anteriormente, adquiere cada vez mayor protagonismo en la era globalizada, es por ello que la tarea vital de todo museo -que es la de exhibir- se ve modificada en tanto el museo es comprendido como unidad orgánica que lo hace en sí mismo situarse como obra de su tu tiempo, reconociendo los antecedentes que otorgan aquellos tiempos otros para la construcción de tal proyecto. El museo se exhibe a sí mismo, como también podría decirse que la ciudad exhibe al museo o que ella misma se exhibe al mundo mediante dicho museo.
En este lugar se le ofrece al público vivir una experiencia. Si bien el montaje de experiencias es algo que responde a las funciones de todo museo, en tanto debe establecer distintas relaciones entre las obras que exhibe –ya sean de colección general o transitorias- para establecer nuevas relaciones y narraciones. Groys (2002) postula que la historia del arte se encuentra contenida dentro de las paredes del museo, por lo que este sería inevitablemente parte de un pasado que estaría muerto. Ante esto el arte debe, en su intento por librarse del peso de la historia del arte, escapar de la institución. De este modo surgiría la noción de llevar el arte al ámbito de la vida, de lo cotidiano. Esto en parte, porque todo lo que ha sido coleccionado por el museo es considerado como parte de un pasado, por tanto, el arte busca diferenciarse de lo que exista en el museo, de lo ya coleccionado. Dejando entonces de lado lo que ocurre al interior del museo, se despliega ante el artista un vasto campo de opciones simbólicas. Esta concepción se entiende en tanto las obras se resisten lo mayormente posible a ser institucionalizadas, ya que al ingresar al museo pasarían a ser coleccionables y dejarían de pertenecer a su tiempo, para quedar estancadas en un tiempo muerto. Sin embargo, en el caso del Guggenheim de Bilbao, esta teoría resulta paradójica ya que, como se ha explicado, es el museo mismo el que se alza como una obra de arte contemporáneo. En este caso, el museo estaría vivo, y más vivo que nunca, ya que se alza él mismo como una obra de arte de su contemporaneidad. Al interior del museo se exhiben continuamente muestras de arte contemporáneo, que están lejos de morir al interior de sus paredes. Eso en parte porque la construcción fue diseñada para albergar por un lado arte moderno y por otro, arte contemporáneo. Todo ha sido pensado cuidadosamente, por lo que las relaciones que puedan establecerse entre las obras –contemporáneas o de distintos tiempos- resultan ser bastante sugerentes, planteando problemáticas que involucran (también físicamente) al espectador, que puede establecer de este modo sus propias conexiones y generar un pensamiento crítico. También podrían establecerse relaciones entre el museo como estructura y su contexto –en tiempo y espacio-, el museo como imagen de la ciudad. Desde esta perspectiva, queda bastante claro que, al contrario de lo postulado por Groys, el museo no implica la muerte de la obra, sino que él mismo se articula como tal en un todo orgánico que resulta ser a la vez contenido y continente. Esto ocurre también, en parte, porque el museo se encuentra en constante dinamismo y resignificación de sus lenguajes, y no se comprende como un compendio de la historia del arte, lo que sí podría ocurrir en un museo universal. De este modo, el posible universo simbólico que existiría en lo que queda fuera del museo (lo nuevo en palabras de Groys), encontraría lugar también dentro del museo, donde se despliega un infinito de posibilidades de creación.

Consideraciones finales

Luego del análisis realizado, se puede comprobar que sí es pertinente hablar del museo Guggenheim de Bilbao como una de arte contemporánea. Esto en parte porque concuerda con lo que se ha establecido en el punto 1, es decir, que se condice con las distintos acercamientos que se intentó hacer en el presente texto hacia la noción de contemporaneidad en una primera instancia para así poder acercarnos hacia lo que sería una posible definición del arte contemporáneo.
En esta época, el contexto se encuentra en constante cambio. Los artistas son conscientes de esto, como lo son también de que cargan con distintos tiempos, teniendo como antecedente la historia del arte, sobre todo desde el quiebre ocurrido con las vanguardias y su proyecto inconcluso (o fracasado). Según esto, los artistas contemporáneos trabajan al nivel del contexto para generar una nueva interpretación, que se articulará como producto de la conjunción de la forma con el tiempo, desde el tiempo propio donde se sitúa el artista. De este modo opera Gehry, que presentando una reflexión crítica de las instituciones museísticas busca resolver la problemática que habían tenido otros museos (como el MOMA) respecto de incluir el arte contemporáneo dentro de sus colecciones. El Guggenheim de Bilbao se crea para albergar arte contemporáneo y además posee una colección moderna permanente. Esta es la forma que tiene dicha institución de hacerse cargo de tiempos anteriores. El contemporáneo reconoce su pasado y lo reformula desde su tiempo en una operación de resignificación del lenguaje.
A esto se le suma el hecho de que el museo mismo haya sido proyectado como obra y que desde su inauguración hasta nuestros días se le reconozca como una obra de arte contemporáneo. La exhibición de arte contemporáneo tiene lugar, por tanto, en las exposiciones itinerantes que circulan por el museo y en la estructura misma de la construcción, ya en su interior o exterior. El museo constituye desde todo punto de vista una innovación, es por ello que se le reconoce como un paradigma de la contemporaneidad. El artista/arquitecto se toma distintas libertades que van más allá del plano funcional y estructural. Existe la conciencia de la reformulación del lenguaje artístico, que de ser sólo artístico, se ha transformado además en un lenguaje arquitectónico y escultórico; es decir, visual y espacial.
Dentro del contexto de la cultura globalizada y a modo de diferenciación de la institución museal moderna, encuentra mayor fuerza el concepto de exhibición por sobre el de colección. Si bien las colecciones van variando según distintas estrategias curatoriales para generar distintos discursos o relatos dirigidos hacia el espectador, la importancia de las exhibiciones es cada vez mayor, sobre todo al reconocerse como parte de la cultura del espectáculo. El arte contemporáneo se enmarca inevitablemente dentro de la industria cultural globalizada, en un constante intento de reformulación de sus lenguajes y estrategias. De este modo, el museo logra mostrarse como un espectáculo arquitectónico, artístico y escultórico.
Resulta necesario remarcar que más allá de lo relativo a las artes, el museo Guggenheim marca un hito en la ciudad de Bilbao. En el contexto de crisis económica de los años ’90, Bilbao requería un impulso económico y cultural. En 1993 se comenzó la construcción del museo en la ribera del río Nervión, elemento vital del paisaje de la ciudad, para inaugurarse en 1997. Desde ese momento el museo fue un éxito, tanto en el recibiendo del público y de la crítica, como de los habitantes de Bilbao, que veían venir un auge para su ciudad. Para la comunidad vasca el museo se erige como un símbolo de cambio y de progreso, que además de traer beneficios económicos, ha logrado situar a Bilbao en el centro del mapa cultural a nivel mundial.

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