La imagen intangible

La imagen intangible

Ángel Alonso   

 Asistimos a un momento histórico en el que el artista escapa a las ya infuncionales etiquetas de los críticos a causa de sus infinitas posibilidades. El panorama, que pudiéramos calificar de cósmico por su diversidad, es inclusivo, depositario de las más osadas mezclas y ajeno a los sectarios radicalismos de las vanguardias del siglo XX; se trata de un reflejo de la fusión que caracteriza nuestro tiempo, un fenómeno que se manifiesta en todos los ámbitos de la creación artística y del pensamiento en general.

Yo no quiero ser un soldado Autor Angel Alonso fotografía Alain Cabrera Técnica obra Holagrama a mano con punta de acero
Yo no quiero ser un soldado
Autor
Angel Alonso
fotografía
Alain Cabrera
Técnica obra
Holagrama a mano con punta de acero

      La Vídeo-creación, el Performance o el Arte digital dan fe de la capacidad del Arte Contemporáneo para concebir como posibilidad expresiva cualquier elemento de la materia y hasta de la no materia -recordemos los espacios vacíos del artista francés Ives Klein -. A pesar de esta actitud tan desprendida de normas y tabúes, no encontramos con frecuencia hologramas en las galerías, como tampoco en los más importantes eventos de las artes plásticas.
     Los artistas de principios del siglo XX estuvieron fascinados con la industrialización e incorporaban a sus obras los progresos de la mecánica -la pintura de Fernand Leger es representativa de esta tendencia- pues cada técnica que nace es absorbida y reelaborada como recurso estético. Los creadores de hoy están tan hechizados por los avances tecnológicos como aquellos que en el ayer se apasionaron con las máquinas. Francis Picabia y Marcel Duchamp introducían el dibujo técnico en sus obras como una manera de eludir el placer de la retina y desarrollar el camino inaugurado con la racionalidad matemática de Seurat (luego Filiberto Mena lo acuñaría como opción analítica) y la ferviente fantasía de Man Ray aportaba a la fotografía (quizás por primera vez) la condición de obra de arte.
Con el mismo ímpetu los artistas contemporáneos utilizan las ventajas del mundo digital e incorporan a sus obras vídeo juegos, sensores que generan sonidos y cada recurso que ofrecen los llamados “nuevos medios”. Pero si bien la fotografía, nacida como método de imitación de la realidad -que desplazó al pintor naturalista-, posee hoy un elevado nivel de protagonismo en el mundo de las artes plásticas, no ha ocurrido esto con las técnicas holográficas.
      La holografía no se distingue demasiado de la fotografía, se trata en ambos casos de generar una imagen en una película. Solo que la fotografía corresponde a un solo punto de vista y lo que vemos en ella tiene dos dimensiones, mientras que el holograma es un sistema de códigos grabados en una placa que traduce el modelo a su imagen tridimensional, reconoce y abarca toda la información visual que procede del objeto y su contexto. Fructifica por el carácter ondulatorio de la luz, por la intersección de sus ondas, se trata de una imagen multidimensional.
      No nos llegan con continuidad (tampoco a través de las más circuladas revistas de arte) noticias referentes a artistas plásticos que se expresan por medio de hologramas. Los hay muy reconocidos como es el caso de Dieter Jung, artista alemán que ha sido uno de los pioneros en la aplicación de estos medios. Bajo una concepción cinética, casi siempre vinculada a la abstracción y a veces incluyendo la figura humana, Jung nos hace partícipe de sus ingeniosas y cambiantes composiciones. También el finlandés Reima Nurmikko se ha destacado por sus obras llenas de humor y sagacidad. Una de ellas, titulada Up and down, exige del espectador flexionar las piernas para ver la segunda de las dos imágenes contenidas en la placa (esto ocurre sin ninguna exhortación escrita al pie de la obra, el público simplemente lo hace en busca de una mejor visión).
       José María Yturralde, artista español que siempre se ha aproximado a la ciencia, incursionó en estas técnicas. Célebres son los hologramas del norteamericano Bruce Nauman, su serie Making Faces de 1970 proyecta al artista constriñendo su rostro para evidenciar la condición matérica de su carne. Resultarían imprescindibles en un recuento histórico las obras del escultor francés Maurice George Dyens, sobre todo aquellas en las que mediante un ordenador integra diversos lenguajes incluyendo el del la holografía.
      El catalán Salvador Dalí, apasionado de las ciencias, poseía gran interés por las imágenes esteroscópicas. El artista pretendía superar el relieve pictórico que creía encontrar en las pinturas de Gerard Dou. Ya había intentado diferentes procedimientos ilusorios como las imágenes dobles (la obra Rostro paranoico de 1935 es un ejemplo de su método al que llamaba paranoico-crítico, en ella representa un rostro construido con figuras humanas en un paisaje) cuando Denis Gabor obtiene el Premio Novel. Es a partir de este descubrimiento que Dalí se sumerge en su pasión por trascender las limitaciones que encuentra en las dos dimensiones de la pintura. En 1972 la galería Knoelder de New York exhibió una muestra de sus primeros hologramas. El propio Gabor asistió a la exposición, en la que se vio representado por el entonces inquieto surrealista.
      Los hologramas no son ajenos a nuestra vida cotidiana, se pueden ver en diversos museos, en la industria del entretenimiento, en productos comerciales, en etiquetas de marcas, en documentos como visas o identificaciones, en juguetes o artículos de decoración kitsch producidos a gran escala. Se ha comenzado a usar en el etiquetado de diversos productos de marca auténtica ya que con la tecnología holográfica comercial no se requieren láminas de metal u otros elementos como barnices curables (tintas).

Objects are closer than they appear Autor Reima Nurmikko Fotografía Alain Cabrera Técnica obra Holograma de  transmisión
Objects are closer than they appear
Autor
Reima Nurmikko
Fotografía
Alain Cabrera
Técnica obra
Holograma de
transmisión

Resulta paradójica la tímida presencia de imágenes holográficas en las exposiciones al mismo tiempo que asistimos a un momento histórico tan desprejuiciado, tan proclive a aprovecharlo todo como el del arte contemporáneo. En el caso de las bienales contamos con escasa presencia de Arte Holográfico. Un ejemplo interesante es el del artista Shu-Min Lin, quien expuso en el pabellón dedicado a Taiwan de la 49 Bienal de Venecia (año 2001). Su obra titulada Glasé Ceiling consiste en hologramas que representan personas de más de 40 países colocados sobre el suelo de modo que el espectador puede pisarlos. Los personajes aparecen mirando hacia arriba y el espectador camina sobre ellas. Para el artista se trata de hacernos sentir malvados al pararnos sobre otras personas, una metáfora de la competitividad de nuestras sociedades.
      Uno de los factores que atenta contra la popularización de este medio entre los creadores es la desinformación, la única referencia a esta técnica con la que cuentan muchas personas es aquella escena de la película La guerra de las Galaxias, cuando la princesa Leia pide ayuda desde una primitiva imagen tridimensional. Esta grabación se repetía como un Long Play dañado -“Ayúdame Obi Wan Kenobi, tu eres mi única esperanza”-. Lejos estaba George Lucas de imaginar que solo unas décadas después -el filme lo realizaría en1977-, el adelanto tecnológico superaría con creces, tanto en calidad y definición de imagen como en color, aquella premonición. Ya el Departamento de Óptica de la Universidad de Arizona y otras instituciones han avanzado tanto en estas investigaciones que las imágenes generadas se actualizan cada dos segundos, esto hace que podamos percibirlas como acontecimientos reales. Esta inmediatez prevalece notablemente sobre el llamado de Leia Organa, más parecido a una defectuosa cinta de video.
      Existe la creencia de que producir un holograma es extremadamente costoso y complejo de realizar, pero esto no es siempre así, existen técnicas muy sencillas de producir un holograma, y entre ellas una muy antigua en la que solo se requiere una lámina de acetato o acrílico y una punta de acero. El resto del éxito corresponde a la destreza del artista que manipula estos sencillos instrumentos y a la concepción de la obra. Este método de hacer hologramas a mano es anterior al invento llevado a cabo por el físico húngaro Dennis Gabor en 1947 y registrado un año más tarde en su artículo A new microscopic principle. Ya en 1934 el artista Hans Weil había realizado, mediante trazados de punta de acero en planchas de metal, las matrices de sus imágenes estereoscópicas.
      En 2009 se creó en Cuba una nueva tecnología que constituye la generalización de estos hologramas. En este caso se elabora previamente un diseño en ordenador que es codificado y grabado con láser sobre un material conveniente, lo que permite su aplicación como grabados holográficos, con amplias posibilidades como herramienta artística. Sus creadores fueron Ángel G. Augier Calderín y Raúl B. Sánchez.
     En su artículo Holograbados, una tecnología creada en Cuba Ángel Augier Calderín nos esclarece que La creación de esta tecnología e introducción de este tipo de hologramas, generados por ordenador y grabados directamente con láser, ensancha las técnicas holográficas existentes, instaurando nuevas posibilidades de aplicación.
Por otro lado un holograma convencional no es más costoso que muchas de las instalaciones expuestas en los eventos artísticos. Obras como las de Christo y Jeanne-Claude, solo por poner un ejemplo, se llevan a cabo con elevados costos de producción. No son pocas las convocatorias de bancos y otras instituciones que disponen de cifras suficientes para la ejecución de costosos proyectos. Algunos de estos bien podrían ser destinados a la producción de hologramas artísticos, pero tal posibilidad no figura en estas convocatorias, es una zona de la creación hondamente ignorada.
      Es frecuente encontrar hologramas de alta calidad técnica en los museos históricos, su destino como reproducciones es sustituir valiosas piezas reales en las salas de exhibición, este carácter mimético está lejos de las funciones de la obra de arte. La holografía ha llegado a ser considerada un medio de expresión artística más, aún cuando no se haya popularizado como tal.
      Además de la desinformación hay otro factor que atenta contra el uso del holograma en el terreno del arte, se trata de la ausencia de asombro a la que hemos llegado en nuestros días a causa del avance tecnológico de la imagen visual. Es probable que muchos confundan lo que ocurre en la holografía con lo que ocurre en el cine de tres dimensiones pero en realidad se trata de dos cosas bien diferentes. Cuando estamos mirando una película en 3D estamos dando una sensación de tridimensionalidad a dos imágenes planas, proyectadas por separado pero superpuestas en nuestra percepción. Un holograma es algo conceptualmente mucho más “real”, es la traducción de un código encriptado; al iluminarse la placa se proyecta la imagen en el espacio.
      Es cierto que en el cine 3D se crea una ilusión de profundidad bastante realista, pero al aguzar los sentidos notamos que bajo dicho artilugio no podemos cambiar nuestra posición con respecto al objeto representado. Si desde una pantalla de proyección 3D el personaje nos apunta con un revolver el efecto será el mismo para los espectadores sentados a la izquierda de la sala que para los que se sienten a la derecha. Si fuese un holograma ambos espectadores tuviesen una visión diferente y solo el que se sentase en el centro quedaría apuntado por el arma en cuestión.
      Estas diferenciaciones ya no las hacemos a causa de nuestra atrofiada capacidad de asombro, esa que desafiaron los hermanos Lumiere cuando los asistentes a las proyecciones salían espantados pensando que la locomotora de la pantalla los atropellaría, o cuando los curiosos miraban al dorso de la inmensa tela para ver cual era el truco. Asistimos a una visualidad tan cargada de imágenes impactantes que nos saturamos de las mismas y no discernimos entre ellas.
      A estos factores se suma otro más importante y es la ausencia de curadores que trabajen con estas obras. El poder atribuido a los curadores ha entrado en contradicción con los intereses de los artistas, en cualquier evento de importancia son estos quienes definen que es o que no es una obra de arte y el artista, relegado, trabaja para el discurso que el curador emite. En todas las bienales y demás macro eventos son los equipos de curadores quienes eligen, bajo los intereses de las instituciones, los temas que se abordarán, las obras que se expondrán, cómo y donde se presentarán y a veces hasta las dimensiones de las mismas; los artistas que se oponen a esto pagan un peaje de invisibilidad.
Un poderoso mercado, capaz de convertir en fuente de dinero desde una artista de la performance como Marina Abramovic hasta las ideas heredadas de Joseph Beuys, que se las arregla a través de la documentación para vender obras que ni siquiera existen en el plano físico, no ha sido capaz de atrapar en sus redes -ni de estimular- la producción de un arte holográfico. Salvo contados ejemplos estas obras permanecen ajenas a los mecanismos de comercialización.
      Etérea y sublime, la imagen holográfica escapa al mercado, a los curadores, y al interés de un público cuyos obtusos ojos permanecen ciegos a la belleza de lo diferente. Ávidos de la confortable repetición de lo que ya conocen, los espectadores pasan por alto estas experiencias y los compradores adquieren aquellos productos que reconocen como obra de arte, aquellos lenguajes que han sido dignificados por el sistema promocional vigente, que lejos de contribuir a la investigación de los discursos artísticos más arriesgados prefiere las garantías inofensivas de lo ya establecido.
      La holografía sigue habitando mucho más en el terreno científico que en el artístico, y mientras la misma no se naturalice el artista que hecha mano a este medio corre el riesgo de quedarse en los pantanos de la gratuita experimentación formal, al menos la recepción del público tiende a ser esa cuando el artista utiliza medios poco conocidos.
      En el proceso de incorporación de un mecanismo de representación no convencional a su aplicación como medio de expresión hay una etapa de experimentación que ha de ser trascendida, de otro modo no puede explotarse el mismo en toda su potencialidad. Así ocurrió con la fotografía, primero utilitaria, hoy cada vez más utilizada como medio artístico. En el caso del holograma sería bueno realizar una investigación más amplia, que nos diese las claves de cómo es que un medio tan rico, tan especial y lleno de magia, tan susceptible a la elaboración de propuestas interesantes, se encuentra tan relegado, casi ausente del universo visual del arte contemporáneo.
      La expansión de los conocimientos sobre las técnicas holográficas y sus posibilidades en el arte, la difusión mediante clases y talleres sobre los variados mecanismos que existen para hacer hologramas de mínimo costo y la sinergia entre las instituciones artísticas y las científicas, serán muy importantes para el desarrollo del holograma como manifestación artística. Sin un interés por priorizar el valor cultural de estas -ya no tan nuevas- formas de representación, la holografía corre el riesgo de quedarse en manos de comerciantes que solo explotan su faceta espectacular.
      El carácter detenido e invariable de una imagen pictórica o fotográfica es desafiado por el holograma, que involucra el movimiento del público, este se mueve y ve otro ángulo de la intangible escultura virtual, a veces está junto a él en su propio espacio, a veces la placa se ilumina y parece un profundo nicho donde está encajada la imagen, en ocasiones parece un bajo relieve. Cada vez más precisa y potente, ganando en consistencia y color, la imagen holográfica se abre camino en todos los espacios de la vida y por supuesto, también en el arte, aunque con una lentitud sorprendente si consideramos el tiempo que hace de la primera exposición de holografía artística, allá por el remoto y significativo año 1968 y que tuvo lugar en Michigan. Tanto tiempo después resulta asombroso que esta técnica no se haya integrado al arte con la misma frecuencia y naturalidad que la fotografía, las técnicas digitales u otros avances tecnológicos.

Mena, Filiberto. La opción analítica del arte moderno, Gustavo Gilli, Barcelona, 1977 (Colección Punto y Línea).   Gabor, D. A new microscopic principle, Nature 1948; 161:777-78.  Revista Anales de la Academia de Ciencias de Cuba. Vol.3, No 1, año 2013

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