¿Hasta qué punto puede el horror sublimarse en una obra de arte? ¿Puede la constatación de la muerte avivar en nosotros el deseo, la sensualidad y el erotismo? Hay algo heroico en la constatación de un cuerpo enfermo por reivindicar su belleza frágil y maltrecha y universalizarla a través del arte. Son algunas de las cuestiones que me plantea la obra de Alina Szapocznikow…

La joven Alina Szapocznikow sobrevivió al confinamiento en los guetos de Pabianice y Łódź, a los campos de concentración de Auschwitz, Bergen-Belsen y Terezín. Probablemente debilitada por esa caravana de la muerte, contrajo una inusual tuberculosis peritoneal, de la que se recuperó testando un fármaco experimental, aunque sus secuelas le costaron la fertilidad. En su madurez luchó contra el cáncer de pecho, que extendiéndose a sus huesos y derivando en parálisis avanzada, se la llevó prematuramente con 50 años. Hasta aquí una anecdótica biografía del dolor, que más allá de lo morboso resulta de interés para comprender el turbador universo plástico de esta creadora, pues inevitablemente todas estas vicisitudes forjaron una extremada conciencia de lo corpóreo, vinculada probablemente también a las profesiones de sus padres: dentista él; y médico pediatra ella, con la que además colaboró de adolescente ejerciendo de enfermera asistente durante su confinamiento en el gueto.

Alina fue una superviviente. Sin duda una mujer fuerte, pero también -o quizás por ello precisamente- vital, alegre, y sensual. Una vitalidad que la impulsó, recién liberado Terezín, no a regresar a su Polonia natal junto a su madre -únicas supervivientes de aquella maltrecha familia-, sino a quedarse en Praga e ingresar en la Escuela Superior de Arte e Industria, tras ejercer brevemente de asistente del escultor checo Otokar Velimski. Y desde allí a Paris y al mundo, vía la École Nationale Supérieure de Beaux-Arts, donde descubrió la morbidez de las formas de Jean Arp, la poética plasticidad de Henry Moore y el surrealismo existencial de Alberto Giacometti, todas ellas influencias rastreables en su obra. La misma vitalidad con la que regresó a Polonia en 1951, para afrontar con ilusión la reconstrucción de un país asolado por la guerra mediante su contribución como artista, aunque fuera levantando el espíritu de la nación o conjurando su memoria en concursos para monumentos conmemorativos en la estela del realismo socialista, del que poco a poco habría de liberarse con el «deshielo» tras la muerte de Stalin, como atestigua ya la turbadora Exhumado (Ekshumowany, 1955). Una vitalidad que encauzó y sublimó su maternidad frustrada adoptando a Piotr junto a su primer marido, el crítico, historiador y director del Museo de Arte de Lódź, Ryszard Stanisławski. Ese Piotr que, veinteañero y apolíneo, sirvió de modelo de algunas de sus últimas obras, como Piotr – de cuerpo entero (Piotr Pełnopostaciowy, 1971), síntesis y evocación de las piedades de Miguel Ángel. La vitalidad que la llevó de vuelta a Paris en 1963, abandonando una Polonia que un año antes la había consagrado en el Pabellón de la Bienal de Venecia, pero desencantada tras el fracaso de su matrimonio con Stanisławski, con el que aun así mantuvo una entrañable relación toda su vida, atestiguada por su correspondencia epistolar. En París se reencontraría en el bazar neo-realista y pop de Pierre Restany y sus acólitos, en la experimentación con nuevos materiales plásticos y en el amor, encarnado en la figura de su segundo marido, el talentoso diseñador gráfico y director creativo de Elle y Vogue, Roman Cieślewicz. Tan sólo hay que capturar la mirada de Alina en muchas de las instantáneas que han quedado para que el celuloide o el pixel canalice como un médium toda esa vitalidad y energía. Como aquella intensa y desafiante que Tadeusz Rolke le robara junto a la escultura Pájaro (Ptak, 1959), perdida durante tantos años… o la actitud entre profesional y coqueta que despliega en la sesión para el artículo de la revista Elle de 1968 Alina esculpe vientres en el mármol de Miguel Ángel, probablemente apadrinada por el propio Cieślewicz. O esas muchas otras, desenfadadas y juguetonas en su estudio de Malakoff (cerca de Paris), entre las que destacaría aquellas en las que despliega sus Tumores (Nowotwory, 1969-1971) en el jardín; o esa otra que el gran cronista de la vanguardia polaca Eustachy Kossakowski le hizo en ropa interior junto a la escultura Alex (1970), ya entonces bastante enferma. Todas ellas sin duda capturan maravillosamente el alma del personaje que nos ocupa, enhebrándonos en su biografía sentimental.

Podríamos contextualizar la obra de Alina Szapocznokow como el eslabón generacional entre la de Louise Bourgeois, 15 años mayor, y la de la estadounidense de origen alemán, Eva Hesse, diez años más joven. La obra de las tres confluye en la exploración de una abstracción biomórfica fuertemente arraigada en lo femenino que trasciende las lecturas de género. Si bien la conexión con la pionera Bourgeois se centra en la expresión del trauma personal y el exorcismo onírico; con Hesse, representante del pos-minimalismo neoyorquino, se manifiesta en un interés común por las posibilidades expresivas de la seriación y la experimentación con materiales sintéticos. Ambas de origen judío y victimas en mayor o menor medida de los horrores de la Guerra durante su infancia y adolescencia, ambas plenamente conscientes de sus cuerpos a través de la enfermedad en su muerte prematura.

Si nos enfocamos ahora en la biografía plástica de Szapocznikow, sin lugar a duda ser testigo de la Shoá unido a su propia y larga enfermedad, explique la obsesión biológica en su obra, a la par que su conexión con el surrealismo a través de lo absurdo, de la futilidad de tanta muerte. La inquietud por el ensamblaje y la multiplicación caracteriza gran parte de su trabajo a partir de los 60. Recoger y disponer pedazos de cuerpos. Esos miembros que, dotados de autonomía, desencadenan un proceso de extrañamiento, induciendo una nueva mirada, como el que encuentra una flor en el barro o una veta de mineral precioso en la roca. Nada más lejos de la realidad que el aura supuestamente artesanal y ensimismada que puede asociarse a una artista tan íntima y femenina. Szapocznikow en sus escritos se muestra muy interesada por la tecnología de su tiempo y considera un deber del artista contemporáneo utilizar los medios que la sociedad en la que vive pone a su disposición. De ahí también la importancia de la repetición, exorcizando los demonios de nuestra frenética sociedad de consumo en consonancia con la filosofía pop y el Nouveau Realisme. Así, partiendo de moldes sencillos en escayola, que aislaban elementos concretos de su propio cuerpo como Pierna (Noga, 1962) va yuxtaponiendo fragmentos y construyendo objetos sugerentes y oníricos, de refinada elegancia, como en la serie Vientres (Brzuchy, 1968-1969), o de exuberante complejidad en composiciones de factura bastarda en las que amalgama materiales diversos, como en Retrato Multiple (Portret zwielokrotniony, 1967) donde sobre un pedestal de granito superpone moldes de la parte inferior de su cara en bronce y poliuretano. Su medio de expresión, tras una formación tradicional, se decanta de manera natural hacia los materiales plásticos como las resinas de poliéster tintadas y el poliuretano derramado que, más afines a la morbidez y precariedad propia de la naturaleza biológica, permiten la fusión en continuidad de aquellos elementos primigenios, conformando estructuras más complejas que hibridan las hasta entonces yuxtaposiciones, como sucederá en la serie Fetiches (Fetysze, 1970-1971). Dichas fusiones también incorporan la tecnología y el diseño industrial en un coqueteo pop que tiene su máximo exponente en Goldfinger (1965) y en la serie de lámparas-boca (1966) creadas con moldes de sus labios, que entroncan de lleno con el imaginario del objeto surrealista. La serie Postres (Desery, 1970-1971), que muestra trozos de moldes de partes del cuerpo (senos y bocas) sobre platos de porcelana, constituye en mi opinión la cumbre de su refinamiento pop en su alegoría de la objetualización del cuerpo femenino como objeto de deseo y consumo. Con la incorporación de elementos de su biografía personal -principalmente fotografías y vestidos- encapsulados en resinas, envueltas y preservadas con gasas ensangrentadas y lana de vidrio, estas vainas cierran un ciclo hacia lo informe, con obras como El funeral de Alina (Pogrzeb Aliny, 1970) o los Tumores (Nowotwory, 1969-1971), a la vez que exorcizan los demonios del sufrimiento.

Me gustaría terminar en tono esperanzador hablando de uno de sus últimas series, Herbario (Zielnik, 1971-1972). Frente al carácter preminentemente tridimensional y escultórico de la mayoría de sus obras, éstas en cambio se centran en la piel. Se trata de moldes de fragmentos de su propio cuerpo y de su hijo Piotr realizados en resinas de poliester y dispuestos sobre paneles monocromos, a veces aislados, otras en agrupaciones diversas. Aquí los moldes son aplastados en masas informes de las que emergen por momentos rasgos plenamente reconocibles y que, colocados a modo de relieve sobre el soporte, subrayan el carácter de tejido que conecta con el título de la obra, como si de hojas prensadas entre las páginas de un álbum se tratasen, retrotrayendo a los gabinetes de curiosidades científicas del siglo XVIII. Pero, contraponiendo a esa lectura literal de mero vestigio o desecho humano, como aquellos con los que por otra parte no sería difícil toparse en los campos de concentración, resuena la imagen de las mudas de piel abandonadas por los ofidios y artrópodos durante su proceso de crecimiento. Así podríamos leer estás obras desde la perspectiva de la metamorfosis, del cambio inevitable de nuestros cuerpos. Abandonar la piel, como metáfora del cambio, más hermoso al evocar desde su cuerpo enfermo que todo cambio, como el de la crisálida, implica el renacer a otra forma. El último vestigio de la metamorfosis de Alina. 