Influencias en Carlos Enríquez

Resumen

El presente artículo trata las influencias plásticas que recibió el pintor cubano Carlos Enríquez (1900-1957) y que conllevaron a la conformación de su estilo. Este creador, uno de los principales representantes del movimiento vanguardístico en Cuba, se vio influido por diversos movimientos o tendencias artísticas del siglo XX como: fauvismo, impresionismo, expresionismo, o surrealismo. También se analiza la trascendencia para su obra de algunos maestros del arte universal tales como: El Bosco, Goya y El Greco.

Hacia 1927 irrumpe en el escenario cultural cubano una generación de artistas plásticos que revoluciona los presupuestos estéticos sustentados hasta la fecha por la Academia. La nueva hornada de creadores vuelve su mirada hacia las fuentes nutricias de la nacionalidad y encuentra su expresión en temas novedosos. Nombres como Marcelo Pogollotti, Fidelio Ponce de León, Lorenzo Romero Arciaga, Víctor Manuel y Carlos Enríquez figuraron entre los representantes de este arte nuevo. Son ellos los primeros que, con un estilopersonalísimo, rompen las formas tradicionales del retrato, pintando a sus modelos en poses desenfadadas, y realizan un tratamiento más amplio y expresivo del paisaje, explorando la vertiente urbana y empleando una gama cromática vibrante.

Desarrollo

Carlos Enríquez (1900-1957) es una de las figuras cimeras en este contexto artístico debido a su abundante producción pictórica y especialmente a su serie «Romancero guajiro», inspirada en las leyendas y tradiciones del campo cubano. Obras como El rapto de las mulatas, Campesinos felices, Las bañistas de la laguna o el Rey de los Campos de Cuba, entre otras, componen esta famosa colección, considerada por la crítica como la cúspide de la carrera de Enríquez y son parte imprescindible de la historia del arte cubano.

Sin embargo, la formación artística de Carlos Enríquez fue prácticamente autodidacta. El primer acercamiento del pintor al mundo de las formas y los colores, la tuvo de la mano de su abuelo Carlos Enríquez y López, quien a modo de pasatiempo realizaba algunas piezas. En el hoy Museo «Hurón Azul», antiguo lugar de residencia de este pintor, se conservan dos pequeñas acuarelas: una marina y la otra titulada La Santa María, testimonios de sus pasos iniciales bajo el filial tutelaje en 1910.

Años más tarde, en 1924, tiene otra aproximación a su formación artística en los Estados Unidos. Al terminar los estudios universitarios, su familia consiente en que se matricule en un curso de verano en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, de la cual fue expulsado al poco tiempo por no ajustarse a la enseñanza académica.

No obstante, esto no impidió el logro de sus aspiraciones artísticas. Es a partir de este momento que Enríquez comienza su verdadera formación como pintor, bajo el influjo de las obras de los grandes maestros y estudiando algunas tendencias estéticas que captan su atención, primeramente en el país de Lincoln y más tarde en Europa.

Inicialmente, es el impresionismo quien atrapa la atención de este incipiente artista. Su permanencia en los Estados Unidos entre 1920 y 1924 coincide con la preeminencia de esta línea en los círculos rectores del arte en ese país. En 1913 transitó por ciudades de New York, Chicago y Boston la exposición del Arsenal, conocida como «Armony Show», con obras de los maestros impresionistas, post-impresionistas y cubistas, lo que provocó la irrupción de la modernidad a esa nación.

En ese contexto, al cubano le interesó, más que el sustrato científico del movimiento iniciado por Eduard Manet, sus temas y métodos de creación. Con tales supuestos realiza paisajes y retratos con pinceladas gruesas y estructuradoras, colores brillantes y una técnica pastosa. A esta etapa corresponden sus cuadros: Rincón (1924), Herrería (1924), Autorretrato (1925) y Retrato de Marcelo Pogolotti (1925), facturados en Cuba.

En 1927 el pintor se traslada por segunda ocasión a los Estados Unidos. Volcado esta vez hacia cauces expresionistas, ejecuta una serie de grabados en la técnica del aguafuerte que se caracterizan por el empleo de líneas incisivas y angulosas, cargadas de un fuerte dramatismo, con énfasis en las deformaciones humanas y arquitectónicas. Son obras de un violento contraste de luces y sombras donde predominan las áreas de color negro. De ese período se puede mencionar su serie «Apuntes de la cárcel». La dureza de estos trabajos refleja la asfixiante situación que vive el cubano en New York, la cual debió acrecentarse por la lamentable pérdida de su pequeña hija Santillana, fruto de su unión con la pintora norteamericana Alice Neel[1]a causa de la difteria.

Luego de un corto retorno a La Habana en 1930, Carlos Enríquez parte hacia Europa, donde radica hasta principios de 1934. Allí alterna su residencia entre Francia y España, y hace breves visitas a Inglaterra e Italia. En el Viejo Continente conoce de primera mano las nuevas corrientes vanguardistas y visita los museos del Prado y el Louvre según afirma el periodista José Sergio en su artículo «Carlos Enríquez: pintor, bohemio, antimachadista y hambriento, en Madrid»: «… me lo encontraba en las salas de los Museos, frente a Goya o a Velázquez; también lo veía en los barrios de baratas conquistas, tomando en unión del poeta Riquelme o del compositor Verneuil aguardiente, de aquel que costaba 15 céntimos la copa.»(Archivo Hurón Azul, Scrap Book)

En su acápite dedicado a Carlos Enríquez en el libro Arte en Cuba: 1902-1958, la investigadora Luz Merino Acosta, resume en tres incisos las principales influencias que recibió la obra de Enríquez durante estos años formativos, y la manera en que fueron incorporadas para la conformación de su estilo inconfundible:

a) El Greco en cuanto a la espiritualidad que presentan las figuras.
b) Goya en el manejo de la sátira y la ironía.
c) El surrealimo como lenguaje formado. Será un medio de expresión en sus obras. (1983,p. 48) Tomando como punto de partida el criterio de Merino Acosta, y refiriéndonos al primer inciso, encontramos que la producción de El Greco, no solo es representativa por el empleo de un canon particularmente estilizado que lo caracteriza dentro del universo artístico internacional, sino que también está dotada de la rara cualidad de espiritualizar la materia.

Si hacemos un análisis de la creación de este artista griego radicado en España, desde una perspectiva formal, se puede apreciar que esta peculiaridad se logra mediante el tratamiento de varios aspectos. En primer lugar, la temática religiosa, resultado del hondo sentido evangélico que animaba el alma de este autor; luego, la selección de las poses y los gestos de sus personajes, generalmente vírgenes, ángeles o seres insuflados de un aire celestial en acto de contemplación a la deidad suprema; y por último, la especial manera de representar la luminosidad, que emana de los personajes de sus cuadros, como si estos fueran las propias fuentes no solo de luz, sino también de paz interior.

En la obra de Carlos Enríquez, la estilización de las figuras constituye un recurso que si bien no aparece tan acentuado como en el pintor manierista, sí permanece a lo largo de su trayectoria artística. La estilización abarca, como constante, los diversos temas o etapas de su carrera, puesto que la encontramos en retratos y desnudos, en sus inquietos caballos y aún en las palmas que pueblan su temática paisajística.

Los ambientes logrados en las imágenes del autor de El entierro del conde de Orgaz son un tanto tenebrosas y oscuras aunque las figuras se erijan sutiles fuentes luminosas. En el cubano, la luz entraña un estudio aparte. Esta baña toda la superficie transformada en color y los personajes se tornan cuerpos transparentes que se dejan atravesar por esa luz, permitiendo ver otros objetos a través de su espesor. La luminosidad es la que distribuye los volúmenes, los resalta, marca el ritmo de la composición emitiendo notas de color, permitiendo que todo el cuadro vibre y se mueva, creando una atmósfera mágica o sobrenatural.

En Enríquez a su vez, la luz del trópico proviene de todos lados, todo lo ilumina, todo lo inunda y lo transparenta. Esta iluminación no obedece a la visión que la realidad nos tiene acostumbrados. Por demás, sus figuras, como dato característico y en contra de la lógica, no proyectan sombras. Aún así, sus creaciones traslúcidas no semejan espectros incorpóreos, sino que exhalan vida. La transparencia es el recurso que identifica su trabajo y ésta es tributada por la luz, puesta en función de lograr una mayor expresividad. De ahí que sea este, otro elemento de apoyo para definir la espiritualidad en la obra de nuestro pintor.

Por último diremos que los ambientes de los personajes carlosenriqueños, tienen el misticismo propio del imaginario rural cubano, situados dentro de su contexto, donde nada de lo que allí ocurre es sorprendente y, donde la diafanidad crea la sensación de lo sobrenatural, de «algo» existente que no se ve, pero se siente y provoca intranquilidad. Esta sensación fue descrita por el poeta Felix Pita Rodríguez entrañable amigo del artista:

De aquel universo lleno de chipojos malditos, de tojosas cargadas de augurios, de jutías escurridizas, a través de cuyos movimientos fugaces, se transparenta el porvenir; de aquel mundo por el que corrían ríos en lo que siempre había un «recodo del ahorcado» y guásimas a las que al pasar cerca de ellas se volvía la cabeza para no mirarlas, porque era la «guásima del ahorcado» y caminos que nadie quería pasar después de ponerse el sol, porque eran los caminos de la viuda, y cada una de aquellas denominaciones tenía detrás como un vitral multicolor una leyenda compleja y siempre aleccionadora.

[…] El punto de partida de esa mitología criolla, insular, que es la fuerza fascinadora de su pintura está allí. (Pita, 1978, p.56)

Con respecto a la influencia de Goya en Carlos Enríquez en cuanto al manejo de la sátira y la ironía, es sorprendente el adecuado uso que hace el pintor de El rapto de las mulatas de estos medios expresivos. Aunque no encontramos una amplia muestra de los mismos, sí se define como un ejemplo significativo, su lienzo Campesinos felices. En este cuadro la fina ironía toma su más alto vuelo pues Campesinos Felices, obra deprimente en tanto que magistral y de innegable trascendencia, ha devenido incesante denuncia de lapobreza del hombre de campo en la etapa republicana (1902-1958). Aquí los personajes fueron pintados en la más conmovedora imagen de la miseria que haya tenido nuestro arte hasta ese momento y todos los elementos artísticos están puestos en función de lograr una mayor expresividad a la par que reflejan la crudeza de la realidad.

Este cuadro ha sido catalogado como un exponente representativo en el empleo de la ironía como recurso, y no es menos cierto, al relacionar el pintor en una imagen, dos conceptos completamente opuestos: la representación inclemente de la realidad desgraciada y estéril de la pobreza, en contraposición con el término felices del título, el cual encierra un significado contrapuesto y paradójico.

Otras particularidades corroboran la presencia del más representativo pintor del XVII español en la obra del cubano. En la exposición de 1931 en Patronato Nacional del Turismo de Madrid, Enríquez exhibe tres desnudos femeninos en los que advertimos la influencia que debió ejercer la visión de La maja desnuda sobre su sensibilidad, pues los tres constituyen recreaciones inspiradas en el famoso cuadro español.

El título de uno de ellos, Goyesca, no sólo nos brinda un alusivo punto de partida, sino que al detenernos en el rostro y el cuerpo de la mujer, reconocemos los rasgos que la emparentan con la Duquesa de Alba. El pelo negro enmarañado, la recurrencia al controvertido detalle del seno ingrávido introducido por Goya, la pose contemplativa y la expresión de los ojos, aunque interpretados de forma particular nos remiten una y otra vez al óleo de la desprejuiciada dama.

Goyesca es además, una pieza sensual donde predominan las líneas onduladas y curvas, que aportaron el erotismo característico de sus desnudos femeninos entre 1927 y 1930, pero lo cierto es que Enríquez, inmerso en nuevas tendencias de las vanguardias europeas, como el surrealismo, va a ir perdiendo esa libidinosidad, para sustituirla por lo que él mismo llama: «producir una sensación abstracta por medio de la expresión subjetiva valiéndose subcoscientemente de las formas de la naturaleza y sus resultados.» (Korsi, p.74)

No han faltado opiniones que enmarquen a Carlos Enríquez como un pintor surrealista, a pesar de su criterio particular contrario a esta denominación. Sin embargo, aunque el reniegue su filiación lo cierto es que esta tendencia tuvo gran impacto en su creación y llegó a erigirse, como plantea Merino Acosta, «en medio de expresión, como lenguaje formado».

Una idea utilizada por el surrealismoy que será desarrollada por el artista Salvador Dalí, es la actividad visionaria nombrada imagen múltiple o paranoica que él mismo define de siguiente forma:

A base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que sea al mismo tiempo, y sin sufrir la menor variación figurativa o anatómica, representación de otro objeto absolutamente distinto, despojado también de cualquier tipo de deformación o anormalidad que se pudiera ocultar con algún arreglo. El resultado de tal imagen es posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, el cual se sirve con astucia y destreza de los pretextos, coincidencias, etc., necesarios, aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen, que en este caso ocupa el lugar de la idea obsesiva. La imagen doble, cuyo ejemplo puede ser la de un caballo que al mismo tiempo es una mujer, puede prolongarse […][2]

Esto, explica Dalí, es: «método espontáneo de conocimieto irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos del delirio.»18 Si recordamos por ejemplo Mujeres y caballos, El rapto de las mulatas o Héroe Criollo (1947), hallaremos que no pocas veces Carlos Enríquez, más que interpretar, parece ilustrar estos conceptos.

El propio artista en conferencia dictada en La Habana, en 1944 precisa:

El surrealismo es una manera de sentir, una manera de expresarse que a través de los tiempos y espontáneamente se ha manifestado de manera esporádica, pero inquietante.

La revelación surrealista, antes que sus propios promotores la analizaran en las estrechas formas tan dogmáticas propias de las escuelas […] ha chocado siempre frente a un mundo de realidades inmediatas al cual estamos reducidos por la esclavitud tradicional de ver las cosas.

Como vemos, el surrealismo ha hecho el tremendo hallazgo del método para desdoblar nuestro interior a través de la poesía y la pintura […]

[…] Pude decirse que uno de los aspectos más revolucionarios del surrealismo es haber ampliado, hasta el infinito, el «objeto interior», el cual, a más de aportar en sí mismo un valor plástico, al representarlo pictóricamente, da expresión al mundo interior que su originalidad despierta en el artista.

Lo formidable de estas elaboraciones y concepciones de «objetos» en general, es que representan un paso decisivo para el triunfo de la imaginación, y bien visto, es el plan más perfecto para desorganizar, desmoralizar y perturbar el sentido común de lo racional burgués.[3]

Estos fragmentos ilustran sintéticamente el punto de vista de Enríquez acerca del surrealismo y expresan en qué medida se vale de sus conquistas para lograr su obra o, qué puede haber de surrealista en su trabajo, lo cual se refuerza en su carta a Alfred H. Barr, director del Museo de Arte Moderno de New York:

Creo que mi obra se encuentra en un constante plano evolutivo hacia la interpretación de imágines[sic] entre la vigilia y el sueño, las cuales pueden tener la realidad de un recuerdo involuntario, o la irrealidad de las cosas embrionarias. Sin Embargo[sic] esto no quiere decir que soy surrealista aunque acepto la libertad mecánica de la creación. Actualmente me interesa interpretar el sentido cubano, americano o continental del ambiente pero alejándome del método de las escuelas europeas[…] me interesa la forma humana, el paisaje y sobre todo la combinación de ambos pues todo hombre tiene su paisaje interior[…][4]

La corriente surrealista, ayudó a Carlos Enríquez a ver lo fabuloso de las creencias y los mitos del campo cubano, a tener una visión alucinada de la realidad y a captar la magia dentro de la realidad cotidiana. Encontró un método de enfrentar y «epatar» al burgués «de acá», desde la máxima de la libertad individual, llevada hasta las últimas consecuencias.

Luego de realizar esta valoración de las influencias en la obra del llamado «Rey de las transparencias» a partir de lo planteado por la investigadora Luz Merino, queremos señalar otros influjos, a nuestro juicio, no menos importantes, percibidos en su producción artística.

El pintor cubano sentía gran admiración por el arte de Hieronymus Bosch conocido como el Bosco. Este artista, sembrado en la ya lejana Edad Media, extiende sus ramas a través del tiempo y engendra frutos en la creación de Enríquez. En el legado de aquél, tan lejano temporalmente del Movimiento surrealista, hay un mundo de seres, cosas fantásticas y extrañas: «un substrato en fermentación de terrores, esperanzas, angustias y creencias que se respiraban en la atmósfera de finales del Medioevo. Toda una selva prolífera de obsesiones y simbologías infernales, místicas, alquimistas y sexuales brota de ese mundo suyo, bullente y abigarrado […]» (Guicciardini, 1966, s.p.), que incide en el imaginario del criollo. Sensualidad y misticismo van a caracterizar el oficio de estos pintores. Probablemente sea el Bosco el que mayor seducción haya ejercido sobre el dueño del Hurón Azul.

El Bosco, mediante la plasmación de «costumbres desenfrenadamente licenciosas, obsenidades, éxtasis[…]» (Guicciardini, 1966, s.p.) representa una realidad poblada de seres con un trasfondo natural, en una definición abierta del paisaje campestre, donde la sensualidad se escurre sobre toda la superficie. Los trabajos de Enríquez, fundamentalmente la serie del «Romancero guajiro» poseen una fuerte sensualidad que tiene por escenario el campo cubano, y donde la fuerza de la naturaleza y la soledad exuberante de los parajes se convierte en cómplice de guardias rurales que raptan y casi poseen a las jóvenes mujeres sobre la grupa de sus caballos y de voyeurs que acechan los ríos y pozas en espera de alguna bañista confiada.

Sin embargo el pintor siempre manifestó su preferencia por el expresionismo, lenguaje que también lo acompañó a lo largo de su carrera artística, tomando diversos matices en diferentes momentos de su trayectoria. Con él conforma un estilo propio, donde la línea es protagonista, que a la vez que deforma, estiliza y abulta, se tuerce, ensancha y reduce, es curva y ondulada, dotando a su creación de un acento típico a la hora de evaluarla: su carácter sensual.

La intensidad a ratos de la paleta de Enríquez, nos remite a otra corriente en la cual bebe: la explosión del color que significó el fauvismo. En Carlos, este afán por la vehemencia cromática lo produce la luz chispeante del trópico. Recurre a menudo a la utilización de los primarios: rojos, azules y amarillos, secundados por verdes intensos, violetas y destellos blancos de luz. Esta necesidad de aprehender nuestra realidad, saturada de color, es lo que hace que luego de su estancia en Europa la redescubra y la plasme para siempre en su telas.

Para concluir queremos enfatizar que las huellas de estilos y/o tendencias en la obra de este destacado pintor de la vanguardia cubana, no deben llevarnos a encasillarlo como impresionista, surrealista, expresionista o fauvista. Por el contrario, la presencia de todos estos «ismos» que coexisten al mismo tiempo en su carrera, provocan que Carlos Enríquez sea un artista difícil de clasificar dentro de uno solo de estos cauces, como también lo fueron los maestros ya mencionados.

En la obra del Bosco no se advierte a un autor que tipifique el arte Gótico, sus imágenes nos revelan a un artista de excepción, bien ilustrado en sus temas de representación y de rico imaginario. El Greco, representa más que un estilo, una actitud en el arte, pues el Manierismo, etapa en la cual se le sitúa para su estudio, constituye un tránsito entre el Renacimiento y el Barroco. Respecto a Goya, su amplia y versátil producción que abarca casi un siglo de avatares y en el que transitó por diversas etapas antes de anunciar el expresionismo, hacen difícil su enmarcación dentro de un solo concepto artístico.

Al parecer, Enríquez también hereda esta característica en su oficio. Así va construir, con estos influjos, tanto de artistas como de estilos, un lenguaje propio, asociado al vital uso de las transparencias como recurso de ilimitadas posibilidades y ofrecernos una nueva visión del paisaje cubano con sus personajes, leyendas y tradiciones.

Autor:

Ms. C. Dayami Cué Cedeño

se licenció en Historia del Arte en el año 2002 y se graduó de Master en Estudios Cubanos y del Caribe en 2009. Actualmente es profesora asistente de Historia del arte y la literatura en la Universidad de Granma, Cuba.

Lic. Liubis Armando Rosales Comas

se licenció en Historia del Arte en el año 2002. Actualmente es Profesor de pintura y dibujo de la Academia de Artes Plásticas «Oswaldo Guayasamín», Bayamo, Granma.

Cuba, Granma, 2012

[1] otas Alice Neel (1900-198?), pintora norteamericana de filiación expresionista, con marcado acento izquierdista. Su obra está dedicada fundamentalmente a los marginados sociales y a la mujer. Es considerada una figura importante del arte de su país en la pasada centuria por los valores sociales de su amplísima producción. En 1925 Alice Neel contrae matrimonio con Carlos Enríquez. De esta unión son fruto dos niñas, Santillana del Mar que muere de difteria, e Isabetta que fue criada por una tía del pintor cubano. Durante su estancia en Cuba, Neel participa en el XII Salón de Arte Nuevo resultando ser su envío y el de su esposo calificados por la crítica, de los más valiosos. En 1927, cuado la pareja se marcha al país norteño, lo precario de la situación y la muerte de la hijita, deteriora la relación y se divorcian en el propio año.

[2] Citado por Marx Ernst en “Le surréalisme au service de la révolution”, p.44 apud Mario de Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX, p. 231-232.

[3] “Estética de Carlos Enríquez” en Lunes de Revolución. La Habana, 18 de septiembre de1961. Ramón Vázquez, en “Cronología de Carlos Enríquez”, refiere que esta conferencia se tituló “El surrealismo” y fue dictada por el pintor en 1944 en el Frente Nacional Antifascista con motivo de la exposición de dibujos “Nuestro tiempo” de Marcelo Pogolotti.

[4] Carlos Enríquez. “Carta a Alfred H. Barr”, La Habana, 1943, p.3. Scrap Book. Archivo Casa Museo Hurón Azul. Bibliografía Batet, J. (1996). Vanguardia identidad y utopía. Arte Cubano, no.1, p.7-12. Caballero, R. (2000). Voces de una galería. Revolución y Cultura, no.6, p.34-41. Enríquez, C. (1961, 18 de septiembre) Acerca del surrealismo. LUNES DE REVOLUCIÓN, p.5. Fuentes, E. (2000). El siglo de Alice Neel. Revolución y Cultura, no.2, p.27-33. Guicciardini, L. (1966). Pinacoteca de los genios 85. El Bosco. Buenos Aires, Editorial Codex S.A. Pintores cubanos. La Habana, Ediciones Revolucionarias. [s.f.] Ibarra, J. (1981). Nación y cultura nacional. Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas. Korsi, D. (2000). El talento encadenado por la miseria. Unión, no.40, p.72-73. Merino, L. (1983) Arte en Cuba: 1902-1952. Ciudad de la Habana, Facultad de Artes y Letras, Universidad de la Habana. Micheli, M. de (1972). Las vanguardias artísticas del siglo XX. 2ª. edición (“Colección Arte y Sociedad). La Habana, Instituto cubano del libro. Novás, L. (2000) En torno a nuestros artistas: Carlos Enríquez. Unión, no.40, p.73-74. Pita, F. (1978). Apuntes para una valoración de Carlos Enríquez. Islas, no.60, p.49-62. Pita, F. (2000). Carlos Enríquez. La Gaceta de Cuba, no. 3, p. 4-5. Sánchez, Juan: Carlos Enríquez. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1996. Vázquez, R. (1976-1977). Cronología: Carlos Enríquez 1900- 1957. Revolución y Cultura, no. 4, p.80-84. .

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