Untitled (You can take it with you)

Untitled (You can take it with you)

Walter Benjamín en su ensayo «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica» previó el pasaje del momento dominado por el carácter irrepetible de la obra modernista a otro tiempo de proliferación de obras posmodernas que impugnan el concepto de originalidad. Este tipo de cuestionamientos sobre la pérdida del aura original de la pieza artística, sería materializado en figuras como Félix González-Torres1.

Este rechazo a la autenticidad es parte del poderoso aparato categorial que sobrevuela toda la producción de este artista. Como resultado de su contexto no es ajeno a todo lo que cuestiona o dignifica el Postmodernismo, pero si bien muchos de sus coetáneos le conceden suma importancia a la visualidad como manera de ubicación en medio de la multiplicidad de tendencias, para él será una estrategia de tantas.

Su obra es entonces heredera formal del minimalismo, pero sobre todo del conceptualismo, por lo que se encamina a la desmaterialización del objeto artístico. Esta aseveración puede darse por la importancia que le concede a la idea, construida a partir de diferentes significados, por encima de cualquier visualidad. Ese concepto esencial puede ser la representación de la realidad, la alusión al contexto en el que la obra se produce o determinado elemento que pueda ser construido a partir de diferentes sentidos. Por tanto, existen variables que despliegan posibles significados de esa idea fundamental. Tal es el caso de la imbricación del sentido y el uso; el desplazamiento de signos para favorecer la interpretación activa del lector sin desligarse de una referencia autoral y el empleo del lenguaje como instrumento recurrente. Todos estos elementos se desenvuelven en la indisoluble conexión del arte con la vida.

Untitled (significado)

La concentración en el proceso otorga ciertas flexibilidades subjetivas. La configuración de sentido no está atada, por lo tanto, a los valores inmutables de una proyección futura particular. Se abre la oportunidad de indicios relativos, que pueden validar cualquier transcurrir como medida de realidad y no esperar a un resultado para considerarlo como la pauta categórica. Esta nueva manera de pensar el proceso permite que el signo cobre mayor protagonismo sobre el referente para producir diversos o particulares significados.

De esta manera la producción de González Torres juega precisamente con ese postulado. Variabiliza los numerosos resultados de significados, desde la pluralidad de figuraciones y discursos enlazados hasta la posibilidad de la particularización. Lo cierto es que esta generación de sentido variable, donde el proceso valida y es lo más importante, desemboca reiteradamente en las complejas posibilidades de lo indeterminado. «El trabajo está sin título porque el significado siempre se mueve y cambia en el tiempo y en el espacio». (Nickas, 1991, pág. 86)

Untitled (Lover Boys)², por ejemplo, tiene un sentido: el peso de los caramelos es equivalente a la suma de los pesos del artista y su amante Ross Laycock. La pieza, concebida cuando Ross, portador del VIH, entra en la fase crítica de la enfermedad, «metaforiza» el work in progress de la muerte. Pero este sentido, dado a partir de la presentación de la pieza, vacila. Tiene otra variación: el uso. En este punto, no se trata de preguntar el significado de la obra, sino cómo funciona, para qué puede servir, qué «vidas» puede tener más allá de la que le aseguran el artista, la galería, el museo, la institución del arte. El sentido es el uso. El visitante hunde una mano en la obra y se lleva un poco de todo: desde el mismo arte, hasta los cuerpos de los amantes a la boca, a la lengua, al estómago, incluso a la memoria. Y es que aunque la referencia a una vida privada sea evidente, permanece sin detallar y requiere de más elaboración, se mantiene en este sentido impreciso que tanto lo caracteriza.

Es aquí donde se puede pensar que ese significado, por muy variable o titubeante que sea, se materializa en puñados de caramelos. Sin embargo, se trata de encaminar la visión hacia la descontextualización de esos dulces como modificación de un «sentido inicial» con el que fueron concebidos y producidos. Ahora se ubican en un espacio artístico, donde el autor les ha impreso otro significado, sin el que, en mitad de ese contexto diferente, no serían más que objetos. Si bien es cierto que el autor los elige porque presentan una visualidad específica, también ellos se convierten en vehículo de un nuevo concepto que no claudica ante ella. Precisamente porque le dan la posibilidad a la obra de ser, pero también de desaparecer.

La misma naturaleza del caramelo, que parte de un envoltorio atractivo, pasando por la curiosidad de su contenido, hasta la misma desaparición del dulce en medio del paladar, es lo que lo hace ese recipiente ideal para esta pieza. Lo más importante es el proceso de construcción de una idea donde se saca ventaja de los materiales y luego se prescinde de ellos para que el concepto prevalezca.

Untitled (tensión)

En esto subyace la contradicción entre lo que se ve de la obra y lo que se interpreta, que no es más que un resultado de la apertura del margen de participación. Sin embargo, si bien se ofrece una alternativa de cambio para la pasividad del receptor, también es cierto que la propuesta artística logra sustentarse por ineludibles parámetros reguladores, como el certificado de autenticidad y la persistente sensación presencial del artista.

Esto último está dado por la presentación de datos dispersos que no pretenden aludir a una información única relacionada con un sujeto o situación. Esta indeterminación de referencias le permite perpetuarse en sus obras al mismo tiempo que el público también lo puede hacer, pues la subjetividad con la que han sido concebidas permiten determinado grado de identificación. Por eso uno o varios fragmentos de González Torres pueden ser encontrados en su producción. Se produce entonces una tensión constante entre el autor y el receptor, pues no es posible definir en qué medida se representan cada uno en la obra.

Por ejemplo, en Sin título (7 días de pruebas sanguíneas) (cat. n0 34, ARG #GF 1988-15)3 , González Torres presenta su proceso de deterioro físico por el SIDA. Esa es una de las razones por la que concibe esta pieza en serie, pues no es más que la representación en escala de determinados elementos que se deterioran y colaboran con el progreso de la enfermedad. El resultado final de esta degeneración celular se conoce de antemano, por eso cede protagonismo al muestreo de todo el proceso. El público puede sentir o no, que hay un fragmento de ellos en esas piezas, pero la alusión a un indicio autoral es parte del sustento artístico.

Sin embargo, es posible restarle importancia a ese gesto autoral. González Torres lo logra con sus ristras de papel4 . En el mismo sentido de los caramelos, se alude a una posible desaparición de la obra por la intervención directa del público.

Esto demuestra que la participación del público y la sensación presencial del creador son variables. Ambos factores influyen de cierta manera en la obra artística, pero sucumben ante el certificado de autenticidad como normativa de la idea principal de la pieza. «Podría parecer paradójico, por consiguiente, en la medida que el certificado de autenticidad sería al fin y al cabo la piedra central de toda su práctica artística.» (Rollins, 1993, pág. 14)

Untitled (palabra)

El deseo de utilizar el lenguaje como trasmisor de sentido es algo de lo que se apropia González Torres. La apoyatura verbal le permite en ocasiones prescindir de la imagen y dejar todo el proceso constructivo de significado a las palabras. Así sucede con sus retratos de texto5 . La descontextualización es una herramienta, pero esta vez abocada a entremezclar eventos privados y públicos, con un sentido impreciso de los límites de cada uno. Esta reducción de sujetos y situaciones a las palabras, resultan una invitación al espectador para que reconstruya estos fragmentos mediante su recuerdo y datos adicionales, sin olvidar que el criterio de selección de esos sucesos está dado por el artista y en ellos también está contenida una experiencia personal.

La producción artística de González Torres está concebida a partir de la construcción y manifestación primordial de la idea, que puede ser entendida desde la pluralidad de significados y donde la visualidad no es más que otra estrategia. Si bien hay factores variables, como la intervención del público, que de alguna manera producen ciertos desplazamientos interpretativos, estos no son más que el establecimiento de un discurso dialéctico con ese concepto. No propone un relato único y lineal, sino que, a partir de múltiples nociones, alude a que todo significado es realidad representada.

Si bien hay una idea que subyace a la obra artística, de ella se desprenden diferentes significados, que pueden estar dados por el certificado de autenticidad, por la presencia fantasmagórica del artista o por la intervención del público. Lo cierto es que González Torres valida todos estos caminos de salida de la idea y llegada a esta también, precisamente porque la constitución de la idea en sí misma se basa en la imbricación de una compleja red de relaciones significantes.

Por: Marta María de la Fuente Marín

Referencias 

Cruz, Pedro da. (6 de junio de 2010).Félix González -Torres en el MALBA. Caramelos surtidos. Recuperado el 30 de octubre de 2018, de Artepedrodacruz: http://www.artepedrodacruz.wordpress.com
Félix González Torres: el arte ilimitado. Recuperado el 30 de octubre de 2018, de Arte al día: http://www.artealdia.com
Foucault, Michel. (1997). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI.
Guasch, Anna María. (2000). Arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Barcelona: Alianza Forma.
Guasch, Anna María. (2009). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Marchán Fiz, Simón. (1994). Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Antología de escritos y manifiestos. Madrid: Ediciones Akal, S.A.
Marzona, Daniel. (2005). Arte Conceptual. Madrid: Editorial Tashen.
Medín, Frieda. (1988). Una Imagen Reconstruida. Everything´s Fine In Puerto Rico Ass It Is . Puerto Rico: Colegio Universitario de Humacao.
Nickas, Robert. (1991). Félix González Torres. Flash Art , 86-89.
Rollins, Tim. (1993). Félix González Torres. Art Resources Transfer , 5-31.
Rosen, Andrea. (1997). Untitled (The Neverending Portrait). Félix González Torres, Text , Tomo 1.
Spector, Nancy. (1995). Félix González Torres. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contempoánea.
Storr, Robert. (1995). Félix González Torres. Being a Spy. Art Press , 24-32.
Witt, Sol Le. (1967). Párrafos sobre arte conceptual. Artforum , 79-83.

1   Félix González- Torres (1957-1996). Artista cubano-estadounidense. Nacido en Cuba, criado en Puerto Rico y emigrado a los Estados Unidos. Cuando su carrera artística comenzaba a despegar de manera desenfrenada, muere por complicaciones relacionadas con el SIDA con 38 años de edad. Importantes retrospectivas de su obra demostraron su popularidad.
2  Caramelos azules y blancos envueltos en celofán transparente. Provisión interminable. Dimensiones variables según la instalación. Peso ideal: 161 kilos.
3  C Piezas en las que se dibuja sobre lienzo o papel gráficas bidimensionales que reproducen el recuento de glóbulos blancos a medida que progresa el deterioro físico provocado por el SIDA. Obras de mediano formato. A menudo se presentan en series.
4  Piezas que se exhiben directamente en el suelo y se componen de papeles idénticos sin límites de ejemplares. Su altura idónea es abastecida una y otra vez. Por ejemplo, Untitled(cat.n0 83, ARG # GF 1990-11). Consisten en dos leyendas pequeñas impresas cada una en el centro de la cara opuesta de cada hoja de papel blanco.
5  Consisten en una serie de datos biográficos entremezclados con datos públicos que se configuran en una línea con fechas intercaladas entre los eventos. Una muestra de ello es Sin título (cat.n0 70, ARG # GF 1989-20): Canoa Roja 1987 París 1985 Flores Azules 1984, Harry el Perro 1983 Lago Azul 1989 Interferon 1989 Ross 1983. Se basaba en una línea de texto pintado en azul instalada en el vestíbulo del Museo de Brooklyn en Nueva York.
6  Norma utilizada: APA (sexta edición)

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