Para el existencialismo, la vida es un tránsito hacia la nada, espacio o periodo de tiempo en el que, según Kierkegaard cada individuo debe encontrar su propia verdad, la idea por la que merezca la pena vivir o morir. El artista polaco Roman Opałka descubrió su vocación allá por 1965, con 34 años, cuando empezó el primer cuadro de la serie “1965/1-∞” y decidió consagrarse con monástica dedicación a la representación plástica del inexorable paso del tiempo. Cual agrimensor romántico del vacío, en su terror alienante – o confortable seguridad determinista-, su obra resulta cuanto menos cautivadora.

Para los que lo desconozcan, el artista contemporáneo polaco más cotizado pintaba lienzos con series numéricas crecientes, desde que comenzó en el citado 1965 hasta su desafortunada muerte en 2011. Una labor que le llevó del 1 al 5.607.249.

Conocí la obra de Opałka por primera vez en el Museo Nacional de Poznań, allá por 2012, donde se conserva uno de los inusuales testimonios de su breve coqueteo con el color, un rojo sobre rojo. Más adelante supe de él por el compendio de entrevistas a pintores polacos Artyści mówią realizado por Elżbieta Dzikowska y quedé poderosamente seducido por la radicalidad de su propuesta, que planteó como la labor de una vida, corpus íntegro y coherente y quizás, para muchos, rallando en la obsesión esquizoide.

Si el valor plástico de los cuadros de Opałka es incuestionable, enlazando con la obra de los minimalistas, los pintores monocromos como Ad Reinhardt, de algunos de los expresionistas abstractos más atmosféricos como Mark Rothko y de los seguidores de la pintura de campos de color, es indudable que también entronca de lleno con las inquietudes de los artistas conceptuales de los años 70, especialmente con el trabajo de artistas seriales como Hanne Darboven. Por ejemplo, sus cuadros se llaman “Detali” (“Detalles”). No son más que fragmentos o extractos de la totalidad de la idea de la serie, que inauguraba el citado “1965/1-∞. Detal 1-35327” que se conserva en el Museo de Arte de Lódz. Se podrían ver también como meros vestigios del acto artístico en sí que supone su realización heroica. Opałka en cambio se consideraba próximo a otros maestros: El blanco sobre blanco de Kazimir Malévich, la uniformidad extensiva y rítmica de las pinturas unistas de Władysław Strzemiński y la monocromía y la importancia del proceso de Yves Klein, son influencias que es posible rastrear en su obra.

En España, disfrutamos no hace tanto de la estupenda muestra de artistas polacos que la Fundación del Banco Santander realizó en 2014 trayendo la Grażyna Kulczyk Collection, comisariada porTimothy Person bajo el título de Everybody is Nobody for Somebody. En aquella exposición y prácticamente al inicio de la misma llamaban la atención dos grandes lienzos del pintor, que suele acompañar su obra con una grabación magnetofónica de la lectura de la serie numérica y, en la mayoría d los casos, con una fotografía de su rostro correspondiente al periodo en el que fue realizada la obra. En su repetición ritual, fusión de arte y vida, la pintura de Opałka parece renunciar a las vicisitudes o dilemas propios del creador convencional para concentrarse en el flujo temporal. Ese rostro que envejece, la fría parsimonia de su dicción, el progresivo trazado de las cifras… Ha renunciado a casi todo, no para alumbrar ninguna verdad esencial, sino para demostrar que lo anecdótico, quizás lo banal, puede ser una confortable tabla de salvación a la que agarrarnos para no naufragar. Como un jardinero zen que rastrilla la grava arañando minutos a la parca. Cabe quizás algo de esperanza en encontrar cierta gratitud en el trabajo, que nos arranque una sonrisa cansada al final del duro día antes de que nos barra el viento de la historia…

Con el paso de los años, visitando en Múnich la excelente Galería Estatal Lenbachhaus me sorprendió, no sólo volver a encontrarme con Opałka sino, constatar el buen maridaje que ofrecía la disposición de su obra en paralelo a los cuadros de fechas sobre fondos monocromáticos del japonés On Kawara. La sintonía entre sus dos lenguajes es evidente, quizás más frío y aséptico aún el del japonés, que elimina la gestualidad ritual del trazo a mano del pintor por la limpieza clínica de la tipografía. Como las obras de mail art que el nipón enviara a su galerista, ambos artistas parecían estar susurrando su particular “I am still alive” en su desoladora visión de la sociedad contemporánea.

Además del planeado determinismo de su trabajo, sus cuadros, siempre de las mismas dimensiones (196×135 cm) siguen un riguroso método que busca la absoluta coherencia y la eliminación de la espontaneidad y la elección. El fondo de los mismos comenzó siendo negro pero tras un breve y ya citado periodo de exploración del color, el artista terminó de definirlo que sería su testamento plástico como una progresiva disolución en el blanco, en la luz. Con un dosificado y paulatino aclaramiento de su paleta, tanto en el fondo como en las cifras, albergaba la esperanza de verlas al final desaparecer, disueltas en la blancura impoluta del fondo del lienzo, que quedaría así tan sólo animado por la sutileza del micro-relieve que evidenciaría el gesto del pincel. Una vibración casi imperceptible, que, como el inevitable movimiento de las partículas por encima de la temperatura del cero absoluto, fuese el último testigo de su paso por este mundo terrible, un modesto testamento que encierra una belleza fría y cegadora.