VISTA DEL AMANECER EN EL TRÓPICO

Conscientemente se ha expoliado el título de la novela del célebre escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (a.k.a. G. Caín) para establecer un diálogo con la obra del artista cubano Felipe Alarcón Echenique, en consonancia con su exposición Viaje al trópico.
La noción del viaje, signada por el viaje real, es el reencuentro con un panorama natural más cercano al origen; el trópico costarricense como cercanía biogeográfica a la patria, en este caso Cuba. Alarcón reside desde hace muchos años en España, otro de los destinos donde la intelectualidad y el arte cubanos han encontrado un nicho de apropiación y reconocimiento con una parte de la historia y la producción de la isla.

La obra de Alarcón ostenta reminiscencias a una laboriosidad y riqueza visual de gran parte de la tradición pictórica del arte cubano; al tiempo que despliega un gran cúmulo de valores y conocimientos que se traduce de la práctica artística de esta geografía, potencializando el aspecto más intelectual de la práctica artística. Tal y como en Vista del amanecer en el trópico es posible reconocer estrategias de escritura que, apelando a la configuración de espacios de silencio y vacío, de porosidades y quiebres, dibujan un mapa en el que, mediante una reposición y confrontación de saberes, es posible deslindar zonas que permiten una lectura sesgada de la historia de Cuba.

El texto visual de Alarcón despliega un sucedáneo de narración en múltiples fragmentos superpuestos –en franco diálogo o abierta confrontación– en los que, a diferencia de la pintura local, no existe un elemento predominante o una naturaleza visual pura. Todos los valores enfrentan su propio valor, valga la redundancia; estamos ante un texto visual plural y democrático donde cada elemento se entroniza como leit motiv, apelando a lecturas distintas.

Su obra se explaya en una articulación que le permite operar a partir del supuesto de una separación nítida entre naturaleza e historia. Estos campos de yuxtaposición se hacen explícitos en el collage como imaginario, más que como recurso técnico. Las piezas que conforman este proceso van organizando una heterogeneidad de saberes plurales mediante una práctica de escritura y re-escritura (capas y capas y capas de información) que se combinan según variables diversas en el interior de cada uno de los fragmentos de una propuesta que tiende a la narratividad, a situarnos en un continuo gráfico y literario, a perseguir una historia.

El paisaje urbano, la figura de Fernando Pessoa, los filósofos grecolatinos y su representación formal-cultural, son algunos de los accidentes del territorio de la pintura de Alarcón; cuyos enclaves estimulan la pesquisa visual e interpretativa. Si su obra crea el sentido al consignarlo, según la conocida fórmula derridiana, se podría decir que la re-escritura, la constante acumulación de imágenes satura la implícita mecánica de ocupación del espacio operando como exceso.

Las operaciones de re-escritura en este texto: inclusión, re-interpretación, traslape, entre otras, tenderían no solo a duplicar el carácter espacializador de su pintura, sino que, por el vigor con que se realizan, llegarían a modificar la tradicional relación con el espacio en blanco. Por eso en este trabajo se presume una tendencia al volumen, a la tridimensionalidad que alcanza el propio despliegue del dibujo, volviendo el trabajo casi escultórico. Se intensifica desde esta perspectiva uno de los sentidos que Noel Jitrik le atribuye a la relación entre blanco y escritura: «el blanco se muestra, por la operación de la escritura que tiende a llenarlo, como infinito, siempre llenable, siempre imposible de llenar».

El encanto de lo ínfimo, de lo minucioso, que subyace a la estética del detalle y que, en ocasiones comparte la de la fragmentación, en otro nivel realiza su desconfianza en la pretensión de que es posible representar la totalidad. Cada episodio o fragmento de su trabajo puede ser deconstruido sin perder sentido. El refinado uso del detalle, con la más elaborada exquisitez subraya, como ya se ha dicho, él quiebre de la forma canónica del discurso totalitario en su pintura, aunque no alcanza a afectar una posible cronología como forma de la linealidad.

La dispersión operada por el fragmento sostiene inclusiones y exclusiones: vaciamientos y sobredosis. Los espacios en blanco entre cada uno de sus fragmentos, cuya variabilidad es asimétrica pero no necesariamente azarosa, mientras que en su repetición acentúan el gesto de vaciamiento también articulan una mirada sesgada que sostiene la idea de un ritmo, de una especie de arquitectura moral y visual que sostiene el conjunto. Como una metáfora de los huracanes que en su furor arrasan unas zonas y dejan indemnes otras, el texto crea blancos, intersticios, por entre los que transcurre. Sin embargo, este trabajo de Alarcón no se traduce en la caoticidad, sino en una especie de amalgama orgánica, que nos permite fluir en ella.

La ruptura de los códigos del lenguaje, la fragmentación de la sintaxis del texto visual que escribe o intenta hacernos percibir una historia en esos intersticios, se constituye en un modo de contradicción y de ruptura respecto de una estética que reivindica como modelo el carácter orgánico, el cierre de este proceso como “obra” en el sentido planteado por Kant: «el arte bello debe ser considerado como naturaleza, por más que se tenga consciencia de que es arte».

Mientras que la obra de arte llamada orgánica quiere ocultar su artificio buscando la mímesis con el ritmo del mundo natural, un texto de ruptura como Viaje al trópico, sin renunciar a su condición de obra total, a la tensión unitaria que la constituye, se presenta de manera casi ineludible como artefacto narrativo, como producto artístico diseminado; creando su propio ritmo y poniendo en evidencia también, relaciones y saberes que otros podrán (re)construir y disfrutar, atravesando los diferentes recorridos y caminos que ofrece en sí mismo.