Me gustaría empezar por algo que podría resultarnos útil, se trata del concepto de génesis u origen, aplicado, en su defecto, a términos artísticos. Para ello, partiremos de la base de que todo origen es parte de una ley natural, que ha estado y estará sujeta a planteamientos discursivos que, de alguna u otra forma, se irán desarrollando por sí mismos (lo que en Ortega sería razón histórica, y en Eugeni D’Ors, Hauser, Wölfflin, Herder, Winckelmann…). Este dato, que a nosotros nos servirá, de alguna manera, para evitar cierta tendencia a la fragmentación ante un problema que, en el fondo, es irresoluble, se hará más visible a partir del Racionalismo, desde que este inauguró en el ámbito gnoseológico con Descartes, su propia relación de causa-efecto. Habrá que buscar nuestro origen como condición previa a ese principio. Algo sobre lo que, en definitiva, ya sabemos todos de ello, pero cuya raíz última ha de ser justificada de alguna manera (construcción histórica, dimensión colectiva, etc.). Sin embargo, la historia de los museos no es, ni pretende serlo aunque lo parezca, la historia de un país ni de una cultura. Al menos en lo que tiene esta de periodización. La idea del museo es otra. Parte del contexto de unas circunstancias favorables que hacen que un grupo de personas e instituciones tomen conciencia de un determinado patrimonio, con relación a otras causas que atañen a ese patrimonio. La historia del museo es la historia de unos bienes cuyos valores van a pasar de nominales a reales, en función del desarrollo que esta institución haga sobre sí misma. Sobre esta base puede construirse un discurso, sea este de la naturaleza que sea.

Así, el hecho de que antes del siglo XI nadie hablara de Cataluña, o no hubiera constancia por escrito del mismo, es ya un principio de realidad, desde el momento que introduce una serie de contenidos similares con relación a algo. Este principium cognoscendi es el que nosotros utilizaremos para explicar esos determinados orígenes. Cuando en este siglo XI empiezan a florecer las monarquías europeas, estas se preocupan por estructurar una genealogía que asegure su propia continuación dinástica; esta cuestión es interesante, por otro lado, en el sentido histórico de averiguación del que parte (como apunta el filólogo Carlos Schrader a propósito de la Historia de Heródoto) el propio concepto de historia a partir de algunos testimonios literarios, centrados estos en un doble perfil: las familias aristocráticas y los relatos fundacionales de las ciudades, donde el resultado vendría a ser un redescubrimiento de la verdad adaptada a los nuevos tiempos. Habría en ello un sentido lineal en la cultura catalana que seguiría los mismos pasos que la cultura griega, afín en términos mediterráneos y de cultura clásica en general. Henri Focillon en su libro  El año mil  constata que la autoridad por esa época (plena Edad Media) está en las cancillerías y, por tanto, todo orden está sujeto a los bienes de la Corona. El mismo autor defiende la idea de que, en la conciencia colectiva, la idea de naturaleza es todavía una idea animista y dramática. Además, añade que la época anterior a la Edad Media venía siendo una degeneración de la cultura prehistórica, representada por la libre expresión de los pueblos bárbaros. Esa misma cultura prehistórica que introducía en su singularidad determinados conceptos representativos, sin llegar nunca a desarrollar rasgos absolutamente religiosos, al menos tal y como los entendemos hoy en día.

Cuando en el siglo XV aparecen las primeras muestras renacentistas en Cataluña, estas surgen por la influencia italiana (las “primeras experiencias museísticas” son italianas: la del Capitolio en 1471, la del Vaticano en 1503 o la de los Uffizi en Florencia en 1581). Pero no es hasta bien entrado el siglo XVI cuando en realidad se desarrolla dicho movimiento en Valencia, siendo esta la capital efectiva de la Corona de Aragón. En cualquier caso, esto no significa la desaparición del estilo Gótico, sino más bien una permutación, ya que el gótico continúa desarrollándose hasta el siglo XVII siendo esta influencia mucho mayor en el terreno artístico que el propio Renacimiento, de hecho, algo similar sucede en Italia. Tenemos pues, que existe una corriente humanista muy importante a partir de influencias italianas y flamencas, erasmistas, la propia figura de Juan Luis Vives en Valencia, la incorporación de elementos renacentistas en la arquitectura y la escultura, el corporativismo de la época, etc. A ello, hay que añadir el hecho de que existan gran cantidad de artistas extranjeros y autóctonos, pese a que se siguen encargando las mejores obras en Italia, lugar desde donde parten diferentes escuelas y estilos hacia el conjunto de los Países Catalanes (Aragón, Mallorca, Cataluña, Valencia, Nápoles, etc.), a partir de influencias de Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. Es la época en el que el influjo catalán se esparce por el mundo a partir de criterios políticos y económicos, y de la incorporación de territorios como Sicilia (1285), Cerdeña (1324) y el Reino de Nápoles (1442). En este sentido, actualmente el MNAC posee importantes piezas a partir de colecciones como la de Cambó (con obras que van del siglo XIV al XIX), la colección Thyssen-Bornemisza, o la propia colección renacentista del museo que engloba el periodo renacentista y barroco. A partir de este mismo siglo XV se produce también el auge del coleccionismo en el seno de las monarquías absolutas, momento este en el que se sitúa la distinción entre historia moderna y medieval, en cuya fecha, 1492, se produce el descubrimiento de América. Sin embargo, esa genealogía catalana que se había ido formando desde el siglo XI, viene acompañada de la pérdida progresiva de poder en favor de la reunificación peninsular. Esta, que era una circunstancia crucial para muchos estadistas de la época, se resuelve de manera progresiva con las diferentes reformas que se van sucediendo, enfocadas todas hacia la unidad y soberanía de los diferentes pueblos peninsulares. Sin embargo, habría que matizar en que se basan estos procesos soberanistas, sustentados cada uno por su propia genealogía histórica; pero no entraremos aquí en este particular porque no es este el objetivo del artículo, aunque es evidente que ello va a influir de forma permanente e irremediable en el conjunto del tejido cultural hispano en general, y en el catalán en particular.

El siglo XVIII es el de la llegada de los Borbones a España, y con ellos de las ideas del despotismo ilustrado y reformador. Es la época en que, a nivel historiográfico, aparece en Cataluña, vía Francia y Valencia, el criticismo (tesis en la que se refutan las fuentes historiográficas a partir de su empeño metodológico), que aleja los postulados barrocos y austracistas y, en la medida de lo posible, el provincialismo imperante hasta el momento entre la clase intelectual catalana. Se dejan de utilizar los grandes temas sobre reyes y batallas en beneficio de las costumbres, las leyes, la cultura, la economía o el clima. En pocas palabras La cultura y el pensamiento se tornan naturalistas.

Cuando más tarde, en el siglo XIX, surge el concepto moderno de Estado, esto influye también en el modelo cultural que ha de gestionar el patrimonio artístico y científico del país. Es el momento en el que las grandes casas nobiliarias entran en crisis y se dispersa el patrimonio en favor de la burguesía, que había podido acceder a la riqueza gracias a la industria y el comercio. La era de la Ilustración se deja a un lado y entra con fuerza una nueva corriente de pensamiento: el liberalismo. En este orden de cosas el siglo XIX es el siglo de explosión museística por excelencia. Ello va a repercutir en el ámbito catalán y, desde una administración territorial provincial, en la percepción que tienen los museos del mundo, en consonancia en Europa con la ideología romántica y su posterior metodología positivista. En este sentido, surge en Barcelona en 1907 la Junta de Museos de Barcelona que hará labores de adquisición, recuperación del patrimonio arqueológico y cultural e inventariado de los diferentes fondos recogidos hasta el periodo de la Mancomunitat y la II República, desde la cual, Joaquim Folch i Torres (1886-1963), como director de los Museos de Arte de Barcelona entre 1920 y 1939, realiza una intensa labor de recuperación del patrimonio románico catalán, siendo además becado para estudiar la organización museística extranjera, por la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (institución nacida en 1907 y presidida por Santiago Ramón y Cajal hasta 1934, año de su muerte). Por otro lado, es de destacar la loable labor que realiza la Junta, aunque sigue algunos criterios un tanto nefastos muy en boga por esa época, como el hecho de adquirir solo obras de autores modernos y contemporáneos siempre que estos hubieran muerto. Los parámetros culturales de entonces buscaban a nivel artístico, por ejemplo, el poseer una colección clásica y moderna y que significara un modelo para los creadores y artesanos nacionales. Por otro lado, estas actividades consiguieron establecer una pauta de futuro en relación con el carácter patrimonial de los museos actuales, siendo el Estado quien garantiza, de forma incipiente, un proceso descentralizador, apoyándose en formatos locales y/o provinciales, cuestión que afecta sobre todo a Cataluña y al Levante. Es el momento de los grandes eventos culturales, como la Exposición Universal de 1888, o de las diferentes Exposiciones Internacionales de Bellas Artes de Barcelona, que se fueron sucediendo desde ese mismo año hasta mediados del siglo XX. En esta misma línea de actuación aparece en 1943, en Barcelona, el Museo de Historia de la Ciudad, que acoge las colecciones de propiedad municipal que habían sido reunidas y expuestas en la Exposición Internacional de 1919. Estas colecciones, de naturaleza artística y arqueológica, se amplían en la década de los años sesenta y setenta del siglo XX con el enfoque etnográfico que las caracteriza, hasta que llega el periodo de la posmodernidad. Ya en época franquista, la Junta pierde toda su autonomía, aunque su patronato sigue estando formado por el Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación. Reinstaurada la democracia, surge en pleno traspaso de competencias en 1990, con la aplicación del modelo de Estado de las autonomías que da como fruto la Carta Magna española de 1978, la Ley de Museos, y en 1993 se trasforma esta institución definitivamente en la Junta de Museos de Cataluña, una de cuyas funciones principales es la modernización y creación de nuevos museos catalanes.

Con la democracia, la tendencia es racionalizar y priorizar el gasto público desde el interés general, a la vez que se conecta con un nuevo modelo, periodo posmoderno, que representa un impulso de crecimiento en el número de museos, así como un nuevo fomento de los museos provinciales, y un factor de identidad y cohesión social, muy en la línea de la periodización y territorialidad catalanas, tan característica en términos europeos. No es menos cierto que, al igual que ocurre en el resto del estado español, ello suponga un riesgo, una de cuyas primeras consecuencias sea la aparente desconexión de lo cultural y lo político. Sin embargo, la Carta Magna justifica por sí sola la separación de poderes públicos, garantizando la autonomía de los municipios, a los que concede personalidad jurídica plena a través de sus diferentes ayuntamientos.

En resumen, el esfuerzo de estas políticas culturales responde a tres premisas básicas: el aspecto cultural, el de gestión y el marco socio-político. En el ámbito de continuidad de estas pautas, cabe destacar el desarrollo y sostenibilidad de sus propios paradigmas y los nuevos escenarios surgidos de la globalización. El enfoque que se da desde la Comunidad Económica Europea y desde la propia administración española, es el del desarrollo local tanto como el de los propios paradigmas nacionales capaces, en ambos casos, de emitir dividendos culturales. El interés se centra hacia la comunidad, el público, el usuario…, pasando el valor significativo de su patrimonio de nominal a real (aspecto que hemos mencionado). En el fondo, esto significa solo una cosa, que partiendo de un proceso descentralizador se asume un nuevo modelo de distribución en relación con la propia administración y a su organización territorial, añadiendo a ello nuevos comportamientos en las políticas de gestión de esa administración. Este planteamiento parte, de una forma más clara a partir de finales del siglo pasado hasta hoy, hacía una línea donde van a aparecer redes y sistemas que van a permutar hacia la aparición de unos paradigmas conceptuales propios y de la propia autonomía del museo.