Bellas ArtesEjemplar XXIV

LOS DESNUDOS DE PICASSO

Sleeping Peasants

LOS DESNUDOS DE PICASSO

Del libro inédito El desnudo en el arte y en la vida

Sin duda alguna, es Pablo Picasso (1881-1973) quien lidera la revolución de la imagen humana en el arte del siglo XX. Mediante un gradual y sistemático alejamiento de las viejas normas académicas, en poco menos de dos décadas logró un modo de percepción artística que todavía se denomina “picassiano”.

El primer desnudo realizado por él se remonta a su infancia en Málaga, y es el dibujo a creyón de un hombre barbado –como su padre- que alza el brazo derecho como para golpear a alguien con un objeto contundente. El cuerpo no está totalmente desnudo porque lleva el pubis cubierto por una hoja de parra, pero en esa imagen -realizada por un niño inexperto-, se aprecia ya un tremendo vigor y una fuerza expresiva notable.

Desnudos posteriores pertenecen a la época en que fue estudiante de las academias de arte de Barcelona (donde impartía clases su padre José) y la de San Fernando, en Madrid. Aunque no pasan de ser estudios meramente académicos, deslumbran quizás por el dominio técnico y la exquisita elaboración formal que muestran.

Su primer desnudo importante no llega hasta el período azul, en París. Sin embargo, no podemos afirmar que signifique una etapa en la que Picasso asuma el tema de forma preferente. Con excepción del cuadro La vida (1903), el grueso de su obra es reflejo de la penuria económica que atraviesa y de la tristeza que deja en su espíritu el suicidio de su amigo Carlos Casagemas. Por espacio de cuatro años se inspira en personajes pobres y marginales a los que representa siempre con la misma paleta monocroma, y formalmente influenciado por el Greco. Las suyas son, por tanto, figuras alargadas, poseedoras de manos con largos dedos y rostro macilento, como se aprecia en los cuadros El guitarrista viejo y Mendigos junto al mar, ambos de 1903. Pero en La vida hallamos una poética del desnudo que años más tarde desarrollará.

La situación no cambia hasta 1904, cuando se instala definitivamente en la Ciudad Luz, en el estudio del Bateau-Lavoir, situado en la calle Ravignam 13, y en el que permanece hasta 1909.

En este nuevo ambiente comienza su etapa rosa (1904-1907), cualitativamente distinta a la anterior en todos los aspectos. Primero, porque la tristeza y soledad que refleja su paleta (concebida sobre la base de azules y neutros), se abre de pronto a otra cálida, afincada en rojos, naranjas y rosas. Su producción artística comienza a responder ahora a un nuevo estado anímico motivado por la relación con su primera mujer y modelo, la francesa Fernande Olivier (1881-1966). Es precisamente eso, que Roland Penrose define como “La exuberante belleza de su juventud, su cuerpo robusto y saludable y su confianza”, lo que al cabo se convierte “en un nuevo elemento de optimismo y alegría que no podían dejar de afectar la vida y por consiguiente el trabajo de su amante”. Según Penrose, Picasso expresó su amor hacia Fernande “en innumerables dibujos y retratos, y con los celos de un español la recluyó en las obligaciones caseras” (1).

En este nuevo clima, fruto de su amistad con los artistas del Circo Medrano y sus familias, aparecen sus ya clásicos arlequines y acróbatas. Pertenecen a cuadros que tienen un aire mucho más gentil que los anteriores, y exhalan un delicado lirismo que parece brotar no tanto de los temas como del tratamiento que reciben las figuras. Es lo que pensamos de obras como Familia de saltimbanquis con mono, Familia de circo y Familia de saltimbanquis, todas de 1905.

Su interés por el estudio de la figura humana lo lleva al desnudo, que empieza a dominar una zona importante de su producción pictórica. Algunos de estos cuadros –pintados entre 1905 y 1906- son retratos de muchachas y muchachos muy jóvenes, incluso adolescentes. Unos los pinta en París (Muchacha con canasto de flores y Muchacho desnudo conduciendo un caballo, de 1905), otros en Gósol, municipio de la provincia de Lérida, en Cataluña (Los dos hermanos y Los dos adolescentes, de 1906). Aún no pasan de ser estudios, pero en ellos se aprecian las primeras transformaciones.

Muchacha desnuda con canasto de flores (óleo sobre lienzo, 95 X 145 cm) es el desnudo de una muchacha de pie y de medio lado, con un buquet de flores rojas en la mano. A pesar de que la figura muestra ya sutiles distorsiones, todavía responde a un punto de vista “natural”, y su tratamiento sigue siendo suave y agradable como el de cuadros anteriores.

No sucede lo mismo con Muchacho desnudo conduciendo un caballo (óleo sobre lienzo, 220 X 130 cm), donde el concepto cambia, mostrándonos un acercamiento inicial a la planimetría, que será luego –durante la etapa cubista y otras- una de las soluciones dominantes.

Como casi todas las obras del artista durante el período, Muchacho desnudo conduciendo un caballo exhibe una composición sencilla: un fondo dividido clásicamente en dos planos sobre el que se contrastan las dos figuras.

Desde el punto de vista simbólico, lo que aquí se representa no es otra cosa que el vitalismo de dos cuerpos –muchacho y caballo- que en cierto modo son uno solo, asociados a su belleza y fuerza. O para decirlo con otras palabras: no es más que una metáfora sobre la juventud, el espíritu viril y sus ansias de vida.

Además de la planimetría, en esta obra se aprecian también los primeros signos protocubistas: cierta tendencia a la rigidez y lo rechoncho en la representación del cuerpo humano que vaticinan los volúmenes y las distorsiones de Les demoiselles d´Avignon (1907).

En estos lienzos, pintados entre 1905 y 1906, sigue aflorando todavía una visión clásica y naturalista del desnudo. Las distorsiones de las figuras –tanto masculinas como femeninas- muestran un tratamiento agradable y levemente sensual, y lo más significativo en ellos es la presencia de un trazo fluido que recorre la silueta contrastándola contra el fondo. Por ejemplo, tanto en Muchacho desnudo conduciendo un caballo como en Los dos hermanos (2), el trazo del dibujo es mucho más grueso que en Los dos adolescentes, donde éste varía de valor. Por otro lado, la expresión de los rostros resulta en todos los casos como ausente. Pero esos desnudos están muy lejos aún de mostrar las tremendas distorsiones y la fragmentación cubista.

1906 es un año clave en la evolución de Picasso. A partir de esa fecha rompe con la pintura tradicional para adentrarse en la aventura del cubo y la esfera, una de las estéticas más complejas de cuantas habrían de florecer a la sombra de las Vanguardias, y que daba prioridad a las leyes internas del cuadro por encima de cualquier otra consideración.

No fue una entrada abrupta sino progresiva, observada a través de los avances paulatinos que tuvieron lugar entre 1905 y 1906, y que llevan al malagueño a radicalizar sus ideas acerca de la pintura. Habría que señalar -primero- la influencia de Matisse, quien le enseñó la manera de romper con los moldes tradicionales de enfocar la creación pictórica. Y en segundo lugar, las ambiciones propias de aquel joven cuyos deseos no eran otros que llegar a ser todavía más radical que su maestro. Precisamente, el momento de ruptura con su obra anterior quedó simbolizado en uno de sus desnudos más importantes: Les demoiselles d´Avignon, “un ejemplo de la furia instintiva y al propio tiempo cerebral tan típica de la naturaleza creativa de Picasso” (3).

En esta pintura -todavía de carácter protocubista- se aprecian ya los ingredientes que habrían de informar la estética en ciernes: tendencia a la planimetría, simplificación de las formas a través de planos y cubos, alteración de la perspectiva tradicional y distorsión total de las figuras. “Hay una fuerza primitiva en esa tela, una fuerza que permanecerá en el trabajo de Picasso con ese mismo carácter dos años aproximadamente, y se expresará en una serie de naturalezas muertas, cortadas a escuadra, duras, llenas de aristas; en una serie de figuras imponentes y pesadas, de paisajes pintados con un estilo volumétrico seco” (4).

Desde el punto de vista de su contenido, Les demoiselles d´Avignon es una síntesis de las primeras experiencias eróticas del artista, avivadas por sus frecuentes visitas a los lupanares de Barcelona, y por sus conflictos iniciales con Fernande. Pero es posible que encontremos mucho más que eso, y que, desde el punto de vista simbólico, constituya todo un icono de lo que la mujer podría representar para alguien como Picasso: el ansia, la lujuria y –en cierto modo- el terror (5).

Si bien es cierto que el desnudo se mantuvo presente a lo largo de toda su obra, no fue el cubismo una de las etapas durante la cual alcanzó su máximo esplendor. La evidente extrañeza y fealdad de sus representaciones (surgidas de un criterio distinto acerca de “lo bello”) así como las diversas modalidades de una corriente que iban desde la fragmentación analítica del cuadro a la síntesis de la forma, lo redujeron al mismo nivel de cualquier otro tema.

A mi juicio, los mejores desnudos de estos años pertenecen a la etapa previa al cubismo, como Tres mujeres (París, 1907, óleo sobre lienzo, 200 X 178 cm), y La danza de los tres velos o desnudo con paños (París, 1907, óleo sobre lienzo, 152 X 101), aunque sin alcanzar, desde luego, el esplendor de su época “rosa”.

Lo que sí resulta indiscutible es que partir de la experiencia cubista, la nueva concepción de Picasso acerca de la figura humana no tiene vuelta atrás, y lo único que podría decirse al respecto es que todas las imágenes que nacen de sus exploraciones vanguardistas terminan por coexistir, en una suerte de eclecticismo creativo, con otras más o menos clásicas.

Es lo que sucede después de 1918, luego de su matrimonio con Olga Koklova, cuando manifiesta cierta necesidad de regresar al orden y a los clásicos, aunque sin abandonar las representaciones heredadas del cubismo.

Sorprende a todos el espíritu proteico del artista malagueño, su capacidad para encarnar distintos modos de representación de la figura humana sin perder su propia identidad. Estas representaciones nos muestran hoy una variedad de estilos impresionante: desde cuadros con enfoques neoclásicos, a la construcción mediante segmentos de planos (La alborada, 1942 y Desnudo tumbado, 1942), y de ahí a otras como Mujer sentada en un sillón (Dora), de 1932, donde predomina el geometrismo y la planimetría total. O de filiación surrealista como Mujer sentada en un sillón rojo, de 1932. O de tendencia neofigurativa, como en Gran desnudo, de 1964.

Lo que sucede entre 1907 y 1910 es bien singular y constituye la base de todo su trabajo pictórico posterior. En esos tres años se aprecian cambios sustanciales que lo conducen de una concepción naturalista y clásica a otra que resulta su negación total. La figura humana pierde su carácter de copia para internarse en los terrenos de una racionalidad indetenible que nos la presenta de mil maneras diferentes, y que oscilan entre dos extremos: de los macizos volúmenes protocubistas a la fragmentación del cubismo analítico (1909), y de éste a la reconstitución libre de la imagen, propia del cubismo sintético (1910). No es un viaje fácil y sí lleno de riesgos y de posibles extravíos, sorteados con inmensa seguridad y valentía por Picasso.

Valdría la pena señalar que los desnudos picassianos no sólo sufrieron una metamorfosis de carácter formal, sino también conceptual. De aquellas imágenes iniciales de 1906 –y posteriores- muy dentro del concepto del pintor y su modelo, con los años pasan a ofrecer un enfoque abiertamente erótico. Y es en sus grabados y dibujos, más que en sus pinturas, donde el erotismo ejerce el mayor dominio.

Esto es algo que se comprende si tenemos en cuenta su temperamento lascivo, y lo que la mujer, como tema constante, llegó a representar en el contexto de su obra. No es secreto que cada vez que una nueva mujer llegaba a su vida, su arte cambiaba. Y él también, con cierta frecuencia, cambiaba de mujer. Con Fernande, cerró su periodo rosa para iniciar otro que tuvo como punto de partida Les demoiselles d´Avignon. Con Eva Guel, irrumpió en el cubismo. Y con Olga Koklova –su primera esposa- volvió a cambiar de estilo. Las de esta etapa (1917-1927) son pinturas de tendencia neoclásica que se interesan, principalmente, por un desnudo con cierto aire monumental, concebido de manera tan personal y libre que podría ser explicado como una reinterpretación de los clásicos.

Queda dicho: cada vez que Picasso entraba en conflicto con su pareja, empezaba a representarla de manera monstruosa. Así lo percibimos en sus cuadros de principios de los años 20, de talante surrealista, que son como un diario donde reflejaba sus insatisfacciones conyugales. O como diría Robert Rosenblum, de la Universidad de Nueva York: “Cuando todo empezó a ir mal, ella (se refiere a Olga) se transformó súbitamente en un monstruo, la persona más horrible, la mujer más terrible que se pueda imaginar” (6).

En 1927 Picasso conoce a una chica de diecisiete años llamada Marie-Thérèse Walter, a la que en poco tiempo convierte en su amante y modelo. Otra vez su manera de pintar cambia dejando atrás el cubismo y el surrealismo para dar vida a formas llenas de gran sensualidad y ternura. La paleta se aclara y las formas corporales se suavizan y redondean en un intento por captar, en toda su magnitud, la belleza de la joven francesa. Los cuadros y grabados se impregnan entonces de una fuerza erótica sin límites que está presente en cada trazo. En El sueño (1932), pinta a Marie-Thérèse dormida en un sillón. La fuerza erótica del cuadro puede ser captada de dos formas: a través de una paleta esencialmente cálida (sobre la base de rojos, naranjas y rosas) que exalta los sentidos, y a través del tratamiento delicado del color. “No sé si habrá reparado usted –comenta Maya Picasso- en que la cabeza de mi madre está rodeada por algo parecido, ¿cómo se dice?, a un órgano masculino. Está circundada por un órgano masculino. Se pueden ver los pechos de mi madre… Mi padre siempre estaba hablando de los senos de mi madre. Decía: eran exactamente como pequeñas manzanas” (7).

El mismo erotismo puede ser apreciado en los grabados de la Suite Vollard. Al menos en tres de ellos, Mujer desnuda con flores (13 de septiembre de 1930), En el baño (17 de octubre de 1930), y Mujer desnuda ante una estatua (4 de julio de 1931), realizados todos en cobre y aguafuerte, aparece Marie-Thérèse desnuda. En el primero, la figura está realizada a línea y de perfil. En ella destaca la mágica sencillez expresiva del trazo picassiano y la belleza corporal de la muchacha.

En el segundo grabado se añade otra figura. Ambas aparecen sentadas: una de espalda (a línea) y otra en posición frontal (trabajada mediante claroscuro). Lo que se resalta es la agradable sensualidad de los volúmenes femeninos.

En el tercero, también hallamos una composición creada con la misma doble imagen de Marie-Thèrese (de pie y sentada al mismo tiempo, y de frente). La que está de pie destaca por su exquisita elaboración que pone todo el énfasis en resaltar la gracia curvilínea del cuerpo y sus exquisitos volúmenes.

Cansado por fin de Marie-Thérèse, Picasso conoce en 1935 a la que sería su segunda amante, Dora Maar, fotógrafa surrealista, y a la que más tarde –a mediados de los años 40- abandona por una nueva mujer, la pintora de 21 años Françoise Gillot. La desordenada lujuria picassiana no conoce límites, y en su esquema de seducción ninguna mujer basta. Para avanzar artísticamente, para tomar de ellas su juventud y su fuerza generadora necesita amar a muchas mujeres, a todas, de ser posible. Y cuando ya no las necesita, cuando se le hace insoportable una relación, termina abruptamente con ella. “Me utilizó hasta que no quedó nada de mí (confesaría Dora años más tarde), nada más que los cientos de retratos míos que había pintado” (8).

No creo que Picasso fuera ajeno al mal que hacía. Y es posible también que sufriera por ello. Quizás, la aparición del famoso Minotauro en su obra se deba a que en su fuero interno se veía a sí mismo como la encarnación del monstruo, recreado por él desde los ocho años, cuando hacía sus primeros dibujos sobre corridas de toros, y que constituyen el sedimento de tal representación.

La imagen del Minotauro surge en 1928 y permanece en su obra plástica hasta 1937. La iconografía que comienza a rodear al personaje resulta demasiado diversa y críptica, y no es posible abarcarla del todo. Lo que sí está claro es que a través del famoso personaje de la cultura creto-micénica, el pintor consigue expresar, de modo simbólico, sus numerosos conflictos personales. En él hallamos un reflejo de su propio desamparo, de la tristeza, ferocidad y lujuria que había en su alma. Al reinterpretarlo, lo humanizó. Y al humanizarlo logró insertarlo en el contexto de su propia vida, otorgándole nuevos rasgos que no aparecen siquiera esbozados en el antiguo mito.

La síntesis de todas sus búsquedas, de todas sus indagaciones relacionadas con el Minotauro, aparecerá en su famoso grabado La Minotauromaquia (aguafuerte, raspador y buril), de 1935. Podría decirse que en esa obra están presentes muchos de los elementos que constituyen el espectro de buena parte de su creación artística: el Minotauro, la femme-enfant que porta la luz, el caballo que relincha (y que volverá a aparecer en Guernica), la mujer con los pechos al aire que yace sobre su lomo y a la que muchos identifican con la juvenil Marie-Thérèse, las otras dos mujeres que observan la escena desde la ventana, y el hombre barbado que huye por la escalera. No es que los personajes se repitan. Lo que se repite es un modo particular de concebir la figura, de dotarla de vida. Y en la misma medida en que ésta nace, se transforma, dando paso a una infinita variedad de representaciones.

El mismo erotismo y la misma ferocidad resurgen en grabados posteriores.

Agotado el Minotauro como símbolo, el artista explora otros temas y otras figuraciones. Después de la partida de Françoise, con quien engendra dos hijos –Claude y Paloma-, se inicia para él una época oscura, llena de inquietudes y zozobras. Es el comienzo de la vejez.

Teniendo a su lado a Jacqueline Roque –segunda esposa y última mujer en su vida-, Picasso empieza a pintar rabiosa, desenfrenadamente. Envejece, pero su interés por el sexo sigue siendo el mismo, si no mayor. Toda su atención tiende a concentrarse en su representación gráfica y en los detalles de la cópula. Es una tendencia que se acentúa con la edad y los problemas de salud que empiezan a agobiarlo. Por su carácter, algunas de estas representaciones tienen algo grotesco que contrasta con los delicados desnudos de sus inicios. Algunos grabados están concebidos a línea, pero en otros predominan amplias zonas de grises que los hacen más umbríos y hasta pesados. Son como alegorías de épocas pasadas, con imágenes de sultanes y harenes, o de cortesanos desnudos que se hunden en ruidosas bacanales.

Motivo frecuente es que Picasso dibuje a la mujer desnuda y con las piernas abiertas, y al hombre desnudo y con el falo erecto, a punto de hacer el amor o en pleno ejercicio amatorio (escenas espiadas siempre por un sacerdote voyeur escondido detrás de una cortina). En esta colección –compuesta de 347 grabados realizados entre 1967 y 1968- pudiera haber mucho del Kamasutra y del japonés Utamaro. Pero, en el fondo, permanecen ligados todavía a los grabados y dibujos del Minotauro. Los puntos de contacto entre aquella obra anterior y esta otra de su avanzada vejez resultan obvios. Simbólicamente, el Minotauro es el Picasso juvenil y vigoroso, aunque también el ser atormentado y feroz con las mujeres. En cambio, el de los 347 grabados es el hombre senil que parece no tener más remedio que contentarse con la función de voyeur.

Que Picasso no envejeció mentalmente es algo que se percibe en los grabados y en las pinturas de sus últimos años. Hay en ellos una inagotable sed de vida que se proyecta siempre más allá del deterioro físico. Y, quizás, la manera más apropiada que tuvo a mano para conjurar la muerte fue seguir manifestando el mismo interés por el sexo. Y lo mantuvo incluso después de perder su potencia sexual a consecuencia de una operación en la que le extirparon la próstata. Dicen que solía decir a sus íntimos: “el apetito permanece aun cuando se ha perdido la facultad”.

Por: José Pérez Olivares

NOTAS:

(1) Roland Pensrose: Picasso, Ediciones Cid, 1959, pág. 119.
(2) Con este mismo título existen dos versiones de la época de Gósol (1906): uno de 142 x 47 cm, y otro de 151 x 93 cm. En el primer caso, la figura del muchacho desnudo cargando a la espalda a su hermano aparece de medio lado. En el segundo, la representación es frontal.
(3) Mario De Micheli: “La lección cubista”. En: Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Instituto del Libro, La Habana, 1972. Pág. 260.
(4) Mario De Micheli, op. cit. Pág. 260.
(5) Esta interpretación deriva de los múltiples conflictos que Picasso mantuvo con las mujeres que formaron parte de su vida, a las que –según algunos- adoraba y detestaba.
(6) Del documental Pablo Picasso, A primitive soul (“Pablo Picasso, un alma primitiva”), de Molly Thompson, 1999.
(7 y 8) Ídem.

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