Ivonne Ferrer

La década del noventa constituyó para mí —y creo que para muchos de mis colegas— el develamiento súbito, fascinante, de una serie de tendencias novedosas dentro de las artes plásticas cubanas. Una de ellas fue, sin duda alguna, el apogeo de la producción artística femenina; una tendencia que no parece haber tenido parangón en etapas anteriores del siglo XX. En ese período vimos converger autoras reconocidas con artistas jóvenes egresadas de las academias e institutos de arte, con disímiles conceptos y estilos, representativas de casi todas las manifestaciones de las artes visuales. Aunque no tuve la oportunidad de corroborar el instante preciso en el que comienza a manifestarse ese auge, estaba seguro, por las consultas y estudios que había realizado, que podía hacerse visible ya desde mediados de la década de los ochenta.

Cada acontecimiento que me dispuse a documentar y a evaluar como especialista en los años noventa y buena parte del dos mil, revelaba la presencia activa de la mujer y su rotundo liderazgo. Visité un número considerable de talleres y estudios; escribí sobre el quehacer de muchas de ellas; y con algunas tuve el beneficio de fundar una amistad. Llegué a afirmar en algún que otro artículo, que me sentía más seducido por las alegorías y soluciones formales concebidas por las mujeres creadoras a la hora de abordar determinados temas sociales, que por aquellas que estaban siendo implementadas por los hombres. Pude desarrollar, incluso, el primer esbozo de una investigación curatorial que denominé Arte cubano, voces y poéticas femeninas, cuyos resultados exhibí en San Francisco, Estados Unidos, a mediados del dos mil.

Pero corroboré también que esa plenitud del movimiento artístico femenino estaba recibiendo el impacto de las decisiones migratorias de la época; y que su composición iba quedando a merced —como otras áreas de la cultura— de la demarcación arbitraria entre los de «adentro» y los de «afuera», los que se «quedaban» y los que se «iban». Entendía que se estaba generando un equiparamiento de proporciones entre la cantidad de artistas que habían decidido seguir viviendo en Cuba, y las que habían emigrado para integrarse a ese otro grupo de creadoras que vivían hacía algún tiempo en el extranjero. Sabía que en lo adelante cualquier estudio o inventario que se quisiera promover sobre el movimiento debía tener en cuenta esa situación fragmentaria, que no mostraba indicios de mermar, sino todo lo contrario. Ello no sólo se convirtió en un hecho de conciencia personal, sino también en un principio de actuación práctica. Todas las lecturas que desarrollé en lo sucesivo, los artículos historiográficos que escribí, las entrevistas que hice, las exposiciones que coordiné, las encomiendas editoriales y los viajes exploratorios, estuvieron en función de favorecer esta perspectiva de análisis integral.

Cuando visité por primera vez la casa de Ivonne Ferrer y Aldo Menéndez en la Florida, en el año dos mil nueve, me motivaban esos mismos propósitos de constatación y actualidad. Por un lado, tenía el deseo de conocer a una figura emblemática como Aldo, que tanto había contribuido al fomento de la creación artística en Cuba, en particular al desarrollo de la práctica serigráfica desde el Taller experimental de La Habana René Portocarrero. Y, por otro lado, quería establecer contacto con la figura y la obra de Ivonne Ferrer, de quien tenía algunas referencias valorativas desde la isla: en especial aquellas que destacaban su refinada ironía para re-contextualizar imágenes del acervo cultural cubano; para reensamblar iconografías y símbolos de la épica insular.

Imaginaba que esta pareja de creadores constituía un foco de atención intelectual, y eso me parecía útil para allanar el camino de las relaciones que pretendía establecer en la ciudad desde mi faceta como crítico, curador y editor. Me interesaba estimular el contacto con ambos, ya que en ese periodo era uno de los que veía con satisfacción el pronóstico de una apertura cultural entre Miami y La Habana; pronóstico que luego el comportamiento radical de ciertos políticos se encargaría de obstaculizar. Infería el beneficio de conocer detalles sobre el quehacer artístico de Ivonne Ferrer, y de poder emplearlos como evidencias en mis curadurías e indagaciones sobre la producción artística femenina, desde el ámbito concreto de la emigración. Sin aún conocerla, estaba casi convencido de que —al igual que la obra de Aldo Menéndez— su trabajo podía inducir interesantes enfoques desde el punto de vista conceptual y técnico.

El repaso de algunas piezas de Ivonne que ambientaban su casa de Miami, y luego la revisión detenida de los catálogos que me obsequió en aquel encuentro, fueron suficientes para darme cuenta de que mis expectativas no estaban erradas. Comenzaba a adentrarme así en el quehacer de una artista, cuya valía no solo se justificaba a través de una férrea condición multidisciplinar (lo cual no suele manifestarse en abundancia dentro del ámbito femenino); sino en el hecho —todavía más inusual— de poder exhibir un nivel homogéneo de rigor en el empleo de cada uno de estos procedimientos. No resulta difícil para un ojo entrenado poder descubrir, dentro de una actividad transversal como la de Ivonne, aquellas zonas donde se delata algún tipo de ineficiencia o desacomodo. Pero en su práctica artística esa fluctuación lograba atenuarse casi por completo. Manifestaciones como la pintura, la escultura, el grabado, la instalación o la fotografía; podían ser empleadas por Ivonne como un recurso exclusivo o combinado dentro de sus obras, y en cualquiera de las variantes era posible comprobar el acierto de la metodología y los artificios elegidos.

Esa pluralidad en el ejercicio de los procesos creativos fue, durante un periodo de tiempo, razón suficiente para mantener mi interés en su trayectoria; para tratar de estar al tanto sobre cualquier información que circulara de su actividad expositiva, por mínima que fuera. Pero luego, cuando me fui adentrando con más propiedad en su trabajo, fui descubriendo una faena algo más introspectiva y dramática; que difería un poco de aquel humor sofisticado, de sutiles matices costumbristas, que había reconocido en las primeras referencias visuales. Incursionaba con vigor en el cuestionamiento del canon histórico femenino; en el complejo universo de las relaciones sociales; en el trueque vital y enrevesado de los sentimientos y afectos humanos; y en el patrimonio cognitivo, espiritual, de las experiencias domésticas y maternales.