Más allá de todo lo subjetivo que pueda decirse con respecto a una imagen, sea relacionado con las intenciones del artista o sobre el virtuosismo con que haya sido realizada, sea sobre el dominio técnico de su creador o concerniente a la escena que describa, hay un elemento objetivo, material, contundente, físico y notoriamente demostrable, que es quien le da la fuerza visual, quien le aporta su solidez y que, de no contenerlo, la hundiría al punto de no sobrevivir como obra de arte.

Este elemento, irremediablemente presente en la escultura y en cualquier obra de arte, pero que demanda exactitudes más precisas en la superficie bidimensional, es la composición. 

Si bien componer en el espacio tridimensional puede ser mucho más complejo, nuestro ojo puede elegir desde donde mirar y, con un poco de suerte, encontrar el ángulo más adecuado, pero en las ventanas rectangulares de las fotografías y las pinturas no hay cambio de punto de vista, lo que ves es lo que el artista te pone. Componer con precisión  –el buen uso de las proporciones entre los planos y las texturas, el amarre adecuado entre los diversos componentes de la imagen mediante la tensión espacial, lo bien repartido de los colores o los valores, el balance adecuado entre las luces y las sombras- es el recurso que garantiza la coherencia y que diferencia al amateur del profesional. Y esto vale para toda la fotografía y para toda la pintura, desde la renacentista hasta la barroca, desde la clásica hasta el Bad painting.

Por muy irreverentes que se hayan vuelto los artistas nunca han podido zafarse – ni en la experiencia ready made de Duchamp ni en los extremos de Dadá – de validar sus trabajos a través de una buena composición. Y es precisamente una excelente composición lo primero que salta a la vista en las fotografías de Ángel Segundo González (1965).

En cualquier tema que aborda la arquitectura de sus composiciones posee cimientos sólidos y es mediante esta manera de estructurar las imágenes que logra un lenguaje personal, caracterizado por el híbrido entre algunas características propias de la fotografía de reportaje (en ocasiones parece narrar una historia), un poco más de la fotografía documental (pues guarda elementos de esa objetividad que la caracteriza) y sobre todo de aquella otra, considerada «artística», idea que ha sido sumamente discutida pero que más o menos todo el mundo puede entender a qué se refiere. La elección de su lente apunta mucho más a lo que quiere expresar internamente que a lo que está ocurriendo; no vemos solo una bota, un maniquí, unas bragas colgadas o un automóvil sino algo que se nos quiere comunicar con eso, presentimos al autor, notamos un discurso tras la imagen que tiene un componente también temporal, un sabor cinematográfico.  

En una obra como Chevrolet with a view, simétrica como un fotograma de Stanley Kubrick, presenciamos el atrevimiento compositivo -y antiacadémico- de partir la imagen en dos sin romper con la armonía que da el juego entre líneas horizontales y diagonales; la figura central de la camioneta, estable como una pirámide trunca, parece observar la escena, el paisaje bucólico de los barcos y el horizonte lleno de árboles, mientras que las nubes dibujan libremente sus formas en la parte superior, contradiciendo la simetría y dinamizando la imagen. Aquí las nubes se comportan como el estallido en el agua que deja el bañista en aquella piscina de El gran chapuzón que pintó David Hockney Todo en aquel cuadro es tranquilo e impasible excepto el violento golpe de agua que se levanta al caer el clavadista; en el caso de esta fotografía son las nubes las que polarizan nuestra atención. Es en ellas donde realmente se pierde la «mirada contemplativa» del personaje central; este automóvil es capaz de mirar al horizonte y al cielo como si fuese un ser humano.