Bellas ArtesEjemplar XXVJosé Pérez Olivares

EL DESNUDO FEMENINO COMO OBJETO ARTÍSTICO Y SEXUAL

EL DESNUDO FEMENINO COMO OBJETO ARTÍSTICO Y SEXUAL

Del libro inédito El desnudo en el arte y en la vida

SSegún palabras de Michael Koetzle, apenas veinte años después de la invención de la fotografía (es decir, entre los años de 1840 y 1860), «se cree que aparecieron, sobre todo en París, unos 5000 daguerrotipos de contenido erótico». De ese total, explica, hoy sólo se conservan unos 1200, «de los cuales aproximadamente 700 son conocidos mundialmente». (1)

Y aunque la fotografía andaba aún en pañales, no debe causar sorpresa que en tan poco tiempo el tema del desnudo llegara a ocupar un sitio muy destacado en los intereses del nuevo invento. Pero aquí no hacemos referencia tan sólo al desnudo como género, sino al desnudo erótico, que prometía convertirse en un negocio muy rentable, aunque resultara clandestino.

De este modo, el desnudo femenino, que antiguamente sólo podía ser representado gracias al talento y la habilidad de pintores, escultores, grabadores y dibujantes, pasó a convertirse en el centro de atención de la cámara, que a partir de ese momento comenzó a socializar su imagen.

Se puede afirmar que frente a los ejemplos de desnudo masculino, los que tienen que ver con la mujer resultan abrumadores, y este detalle explica en manos de quienes estuvo, prácticamente desde sus inicios, aquella técnica, y con qué fines era utilizada. Y explica también la rápida conversión del cuerpo femenino, idealizada por el pintor, en objeto de especulación erótica.

Los ejemplos más antiguos se remontan a 1850, y casi todos son daguerrotipos anónimos. El anonimato se explica a causa del carácter transgresor de la mayor parte de aquellos productos condenados por la moral y penalizados por la ley. Pero su elevado número dice a las claras que la demanda era alta, y que el producto gozaba de una amplia clientela. Si hay algo que llame nuestra atención, es la facilidad con que las antiguas prostitutas socializaron la imagen de su cuerpo, trasladándolas desde el interior de los prostíbulos al mercado clandestino de las grandes urbes. Esto se nota en la perfecta sintonía de las expresiones que vemos en los rostros (sonrisas y miradas insinuantes o alegremente descaradas) con el gesto de las poses, la desinhibición con que asumen su nuevo papel ante la cámara. Sólo alguna que otra oculta su cara tras un antifaz o la vuelve discretamente hacia el fondo negro de la foto.

Salta a la vista el estrato social del que procedían muchas de aquellas modelos, seguramente vinculadas a la prostitución, y lo humillante que resultaba su trabajo, que ahora se hacía público, mostrando en toda su dimensión el carácter mercantil de los placeres que antes se ocultaban en el fondo de un prostíbulo o de un hotel de mala muerte. La sofisticación que ha logrado alcanzar la imagen pornográfica actual tiene su asiento en esos todavía ingenuos y toscos daguerrotipos de mediados del siglo XIX. Su industria comenzó allí, en los cuartuchos que los primeros fotógrafos alquilaban por unas horas.

Primeros cambios en el desnudo femenino

Hemos dicho que la fecha de los daguerrotipos que aparecen en el catálogo de la Taschen se remonta a 1850 y que casi todos –con excepción de los firmados por Eugène Durieu y Auguste Belloc– son anónimos. Y hemos dicho también que el anonimato se explica por el carácter lascivo de las imágenes y la rigidez de las costumbres victorianas.

A partir de 1875 comienzan a aparecer otros nombres asociados al desnudo. Son los de A. Calavas, Louis Camille d´Olivier, Leopold Reutlingier y Eadward Muybridge. Ellos le dieron otro carácter, sacándolo de su ámbito inicial, de aquella indigencia moral a la que lo había sometido un puñado de hábiles e inescrupulosos ganapanes.

Koeztle comenta el tremendo empuje que recibió el estudio de la figura humana con la invención de la fotografía. «Ya no eran necesarios –dice- los modelos vivos, las figuras de yeso o los grabados de cobre: la representación fotográfica del cuerpo humano, comparativamente barata y rápida, parecía idónea para servir de modelo a los artistas». (2)

Aun cuando resulte discutible si un aprendiz de pintor o de escultor puede llevar a cabo un riguroso aprendizaje de la anatomía humana valiéndose sólo de fotos, no cabe duda de que éstas se convirtieron en un importante instrumento de trabajo en manos del artista. La fotografía amplió el campo referencial de la pintura, como se aprecia en las obras de Delacroix, Munch, Bonnard y Eakins, y modificó el concepto de la composición en los cuadros, como se aprecia en la de Degas. Pero al convertirse en instrumento de trabajo también demoró su desarrollo, impidiendo que el desnudo fotográfico fuera, al margen de su utilidad, aceptado como un hecho artístico en sí.

Según Koetzle, las primeras fotos con este objetivo también datan de 1850, pero no eran realizadas en daguerrotipos, «sino en copias viradas de papel albuminado, que eran baratas de obtener mediante el procedimiento de negativo-positivo y podían competir ya con los daguerrotipos en nitidez y riqueza de tonos». (3)

De todos estos pioneros de la fotografía quien mejor se ciñó al concepto de «academia» fue el francés A. Calavas, cuyos desnudos reproducen fielmente los tipos de poses demandados por estas instituciones artísticas durante el siglo XIX. En las imágenes tomadas por él (hacia 1895), están los elementos esenciales de la pose requerida: el cuerpo desnudo del (o de la) modelo sobre la tarima y junto a él (o ella) los paños que caen y forman pliegues. La academia –según Juan Carlos Pérez Gauli–, «incidió de forma especial en el desnudo como demostración de pericia artística», principio superado más tarde por el Romanticismo que lo despojó «de los estrictos cánones académicos» permitiéndole «la representación del sentimiento y de la expresión corporal». Y este paso «será esencial en el desarrollo posterior del arte a finales del siglo XIX y de las vanguardias en el siglo XX». (4)

Otro francés, Louis Camille d´Olivier (1827-1870), también realizó una obra dentro del mismo concepto; pero si en Calavas predominaba una visión muy austera del cuerpo, pensado sólo de manera anatómica para ser reproducido por el estudiante de arte, en las de monsieur d´Olivier, se insinuaba ya una intención más artística que hacía bastante más agradables sus fotos, cuyo modelo fue siempre la mujer.

El desnudo femenino en el siglo XX

Cuando nos enfrentamos hoy a la obra de maestros del desnudo femenino como Guido Argentini, que transmite a sus imágenes la misma sensación de ser «esculturas que han cobrado vida», o las de Marc Atkins, que pone todo su interés en el carácter de las texturas, nos damos cuenta del largo camino que se ha visto obligada a recorrer la fotografía para poder ofrecernos tales visiones.

Uno podría remontarse al movimiento pictorialista, o de las muchas y variadas formas de manifestarse que tuvo el desnudo femenino a lo largo del siglo XX, y cuyos objetivos varían según los intereses de quienes se hallan detrás de la cámara. Michael Koetzle lo explica así: «Si el desnudo con pretensiones artísticas se atiene por lo general a la norma de la desnudez completa, el desnudo picante basa su poder de atracción en el juego de ocultar y enseñar». (5) Y señala cómo las prendas femeninas –zapatos, medias, ligueros, etc. – terminan convertidas en «accesorios indispensables» dentro de este tipo de escenificación. Pero lo más singular de todos estos recursos eróticos no se halla en el cuerpo desnudo, ni siquiera en la exhibición de los órganos sexuales de la mujer. Se halla en la fuerza de su mirada, dirigida siempre hacia la cámara, lo que –según Koetzle– «puede considerarse asimismo una constante de la fotografía erótica». Miradas de esa índole podemos hallar en los numerosos ejemplos que el catálogo de la Taschen nos ofrece como parte de lo que denomina «escenas picantes o libertinas» y «fotografía obscena o pornográfica», imágenes donde hace ya su aparición el juguete erótico, demostrando así que todos estos artilugios son muy antiguos y no ofrecen novedad.

Como cabe suponer, ninguna de estas imágenes aparecen firmadas, indicio de su condición marginal. Y a pesar de las clasificaciones utilizadas con el propósito de establecer fronteras, lo cierto es que las diferencias entre un tipo de foto y otro son mínimas, y la mirada sigue siendo la misma. Aquí las fechas no ofrecen grandes cambios, lo que demuestra que el desnudo erótico siguió los mismos patrones conocidos, apreciable tanto en una imagen de 1850 como en otra de 1910 o 1920.

Pero hubo otras muchas maneras de enfrentar el desnudo. Fue el caso del llamado «desnudo etnográfico», tras el cual se enmascaraba, a veces, una visión racista, xenófoba y colonialista sobre la mujer no occidental. De cuantos fotógrafos se han adentrado en este territorio, quizás nadie lo haya hecho con tanta precisión como Lehnert & Landrock, con fotos en las que el desnudo femenino insiste en mostrar la idiosincrasia de la mujer norteafricana. Bien compuestas, estas fotos son el testimonio de una época y de un tipo de mentalidad que daba satisfacción «tanto a la curiosidad por lo exótico» como a «los intereses eróticos de un público burgués».

Y junto con este tipo de fotografía, el desnudo naturista o nudista, exento por regla general de contenido erótico. Nos referimos a un tipo de foto realizada al aire libre, que no sólo era el reflejo de otra mentalidad que buscaba la plenitud lejos de las ciudades, practicando el deporte y la danza como fórmulas para lograrlo. Quien haya visto las fotos realizadas por Gerhard Riebicke, notará el acento en retratar a una mujer más libre y dinámica que era la negación misma de aquella otra de la ciudad. Una mujer que mostraba su cuerpo sin sentirse disminuida ni humillada por eso.

Sin embargo, no todas las fotos naturistas de Riebicke favorecen a la mujer alemana. Si en unas se nos muestra a una elegante amazona desnuda con arco y flecha, muy a tono con aquel espíritu deportivo que se pretendía enfatizar, en otras –por el contrario– se nos muestra la imagen de una criatura desgreñada capaz de dar saltos y hacer gestos que asustan. Y aquí deberíamos recordar nuevamente las palabras de Kenneth Clark al decir que «el cuerpo no es uno de esos temas que se pueden convertir en arte por transcripción directa», y que en asuntos de fotografía «el objetivo real no es reproducir el cuerpo desnudo, sino imitar la concepción de algunos artistas sobre lo que debe ser el cuerpo desnudo» (6).

El desnudo femenino y las vanguardias

Mirando las fotos de Herbert List, Edward Steichen, Erwin Blumenfeld, László Moholy-Nagy, Gertrude Fehr, Franz Roh, André Kertesz y Man Ray comprendemos lo que el desnudo femenino debe a estos artistas. Porque no es hasta la irrupción de las vanguardias cuando éste adquirió, por primera vez, una identidad propia gracias a las numerosas innovaciones tecnológicas que lo acompañaron, y que iban desde la exposición múltiple al fotomontaje, y del fotomontaje a la solarización, que ampliaron considerablemente el lenguaje de la fotografía situándolo poco a poco al mismo nivel de otras artes.

De todos estos grandes artistas del lente, sería Emmanuel Radnistsky, más conocido en los medios culturales como Man Ray (1890-1976), el más completo y creativo de su tiempo.

Influenciado por Duchamp y otras figuras de la vanguardia europea como Léger y Picabia, transitó –primero como pintor– por distintas corrientes artísticas como el fauvismo, el cubismo y el surrealismo hasta que, instalado en París, se entregó de lleno a la fotografía.

Entre los aportes de Man Ray al arte fotográfico están la rayografía y la solarización, ambas descubiertas por él de manera accidental mientras trabajaba en su laboratorio. Valiéndose de ambos recursos, Manny logró ofrecer una visión sumamente particular del cuerpo femenino, al que mostraba en sus fotos como si fuera irreal y lleno de alusiones metafóricas, tal y como se aprecia en Primacy of matter over mind (1931), Solarized nude (1927 y 1935), The prayer (1930) y Nude with satatue of Venus (s/f). A propósito de su obra, el escritor cubano Alejo Carpentier escribió: «En el campo de la fotografía, Man Ray es único. Ha inventado procedimientos, ha descubierto secretos de técnica, obteniendo con ello resultados sorprendentes. Ciertas fotos de Man Ray son cuadros perfectos, compuestos, definitivos, dotados de tal equilibrio, de tales calidades, que su contemplación provoca un verdadero deleite sensual» (7).

Otro fotógrafo, el húngaro André Kertész (1894-1985), fue quien sentó las bases de la deformación del cuerpo humano en la fotografía contemporánea, reinventándolo y convirtiéndolo en otra cosa. Justamente, con el título de Distorsiones realizó una serie integrada por doscientas fotos con modelos masculinos y femeninos en diferentes poses frente a espejos cóncavos y convexos. Su propósito era deformar la figura de tal manera que resultara irreconocible, pero dotándola a la vez de un lirismo y una plasticidad sólo conocida hasta entonces en la pintura y la escultura.

Lo mismo haría el británico Bill Brandt (1904-1983) con sus fotos distorsionadas gracias al empleo de lentes de gran angular y su capacidad para ofrecernos imágenes obtenidas desde puntos de vista sorprendentes. Al eliminar las características demasiado humanas de sus modelos, logró resultados más próximos a la escultura, lo cual supuso una ruptura con la tradición pictórica en la fotografía.

Revolución en el desnudo femenino

Podría decirse que la verdadera revolución del desnudo femenino no comenzó sino después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, con el negocio del glamour y los llamados pin-ups con imágenes de chicas guapas en actitud «sugerente». Para el investigador español Juan Carlos Pérez Gauli las pin-ups han sido las imágenes «que mejor definen la representación de la sexualidad por parte de la publicidad», que «focaliza la provocación del deseo en la exhibición de los aspectos formales» (8). En tal contexto, cabría mencionar a la revista Playboy, que convirtió el desnudo femenino en una forma de arte y contribuyó a modificar la visión que la sociedad norteamericana mantenía acerca del género.

Esta revolución sexual hizo que muchas estrellas de cine se desnudaran ante la cámara (recordemos el caso de Briggitte Bardot, fotografiada por Ghislain Dussart, Jean-Claude Sauer y Claude Azoulay y convertida en icono sexual femenino de tipo europeo, tal como Marilyn Monroe, fotografiada por Earl Moran y Tom Kelley, llegó a serlo de la mujer norteamericana).

Estos cambios de mentalidad se confirmarían en los años 60 mediante el movimiento hippie, que proclamó las virtudes de un espíritu libre en un cuerpo libre.

Pero dentro, o al margen del movimiento hippie y su revolución sexual, habría que mencionar la contribución hecha por el fotógrafo australiano Helmut Newton (1920-2004), que se había sentido atraído por esta corriente.

Newton era un conocido fotógrafo de modas de revistas como Vogue y Elle para las que había trabajado. Sin embargo, cansado de la foto glamurosa, decide seguir su propio camino, que lo lleva a entender el desnudo no como un estado natural y a proclamar que sólo lo artificial resulta hermoso. Tales conceptos se materializarían en la archiconocida serie Here Come The Girls realizada en París en 1980.

«La idea de esta serie de desnudos –explica Newton– se me ocurrió gracias a un recorte de periódico. Hallé un artículo de la policía alemana en el que había fotos de terroristas, vestidos por supuesto, pero eran fotos de cuerpo entero, igual que éstas. Así que lo recorté, lo colgué en la pared y lo dejé allí durante tres o cuatro meses. Lo miraba a menudo, pensaba que era fantástico, muy extravagante, y un día me dije: quiero hacer una serie de desnudos en la que las chicas no parezcan modelos; no llevarán nada de maquillaje, irán peinadas de un modo antiguo. Lo único que importa es que deberán llevar tacones altos. Yo las llamo mis chicas y han sido exhibidas por todo el mundo» (9).

Son muchos los fotógrafos que han logrado situar el desnudo femenino en la categoría que hoy lo distingue. Más que un tema en sí, éste se ha convertido en un hecho trascendente para el fotógrafo, y en un medio ideal no sólo para ofrecer una visión personal de la mujer y de la vida, sino en testimonio de las esperanzas y angustias de nuestra época. Y, desde luego, en una forma insuperable de disfrute estético.

Para el norteamericano Herbert Ritts (1952-2002), fotografiar desnudos constituye «algo liberador» porque permite degustar de «las formas, las líneas y el misterio» del cuerpo femenino. Ritts, cuyas fotos destacan por la plasticidad y belleza de sus imágenes, declaró preferir «la forma al sujeto representado», porque el cuerpo, por ser único y vivo, «proporciona un tema ideal» permitiendo al artista «diferentes tipos de efectos con la luz». Para él, los tonos y texturas de la piel fueron fundamentales, lo que le hizo posible «crear una forma nueva en un sentido puro». (10)

En esta revolución el cuerpo –y en particular el cuerpo femenino– adquiere muchas lecturas. Influenciado por Brancusi, las fotos de Guido Argentini (1966) no se proponen mostrar la cualidad de la piel o la exuberancia de las formas femeninas, sino crear otro tipo de sensación. «Las mujeres que yo retrato –explica– son mucho más una representación de la abstracción de la belleza que un reflejo de los valores estéticos tradicionales que el mundo de la moda se toma en serio». (11)

En esta declaración hallamos el sentido concreto de sus búsquedas y la forma en que se materializan, es decir, mediante la representación de desnudos que parecen esculturas vivientes. «Por eso –explica– utilicé pintura plateada para resaltar la forma del cuerpo de mis modelos» (12).

El cuidado y la dedicación del fotógrafo italiano se aprecia en una colección de fotos de desnudos que demoró doce años en crear, y que tituló Silvereye (Te Neues, 2003). Además de las imágenes de los cuerpos con su ya tradicional brillo plateado, podemos hallar allí un conjunto de estudios geométricos en el que los cuerpos interactúan con círculos, cuadrados y triángulos. Fuera de su contexto humano, las imágenes creadas por Argentini asumen un aire de esculturas en bronce o cualquier otro metal, como se aprecia en Dos chicas, (Plata, 2003).

Otro fotógrafo, Marc Atkins (que comparte su labor con el vídeo y el cine), considera en cambio la fotografía como un objeto. En sus obras, el cuerpo femenino pierde parte de su significado erótico para transformarse en una suma o síntesis de diversas texturas. Son las calidades texturadas de la piel y su entorno –como las que apreciamos en un vídeo o en la imagen cinematográfica– lo que le interesa mostrar, y es ahí donde radica su fuerza. Así lo explica: «Una fotografía es, para mí, una buena forma de representar un objeto que transmite ideas concretas y abstractas dentro de un mismo medio» (13).

La mujer observada por la mujer

Las apreciaciones hasta aquí vertidas, pertenecen sólo al mundo de los estereotipos masculinos, a la visión que históricamente ha ofrecido o ha querido ofrecer de la mujer. Pero la cosa cambia cuando es una mujer quien retrata a otra o se retrata a sí misma.

La imagen que la mujer artista tiene de sí misma constituye, según palabras de Juan Carlos Pérez Gauli, «un acto de reafirmación y de deconstrucción de arquetipos» (14). Esto puede entenderse como un doble juego en el que unas veces la imagen simula subordinarse a la visión masculina, en tanto que otras termina por dinamitarla. Tal estrategia sirve para demostrar que «los autorretratos de autoría femenina suelen ser más radicales en su concepción que los de los hombres» (15), afirmación válida para artistas tan diferentes como Kate Kollwitz, Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo, Hanna Höch, Alice Neel y Cindy Sherman.

La diferencia radica sólo en el medio del que se valen. Si Alice Neel (1900-1984) se expresa con los pinceles, Cindy Sherman lo hace a través de la fotografía. En una y otra hallamos el mismo tema: el de la mujer y su entorno. La primera lo aborda desde el mundo de los ruidos del hogar y los hijos, desde los amigos casuales, y desde el punto de vista del matrimonio que envejece. Sus desnudos, por tanto, no legitiman al ser humano en su grandeza, sino más bien en su amable pequeñez, donde todo resulta cotidiano, fugaz e intrascendente.

Cindy Sherman (1954), en cambio, lo hace a través de una imagen cambiante. En sus transformations (16) hallamos una preocupación constante por la identidad que deriva en una sucesión de rostros asumidos como si fueran máscaras. Estamos en presencia de una autora retratada como si en cada foto fuera una mujer distinta (con un sombrero o un pañuelo en la cabeza; usando gafas de sol o un peinado a la moda; unas veces de rubia y otras de castaño; con una mirada provocadora o inocente; en ropa interior o posando como si fuera una modelo; con el rostro amoratado como si acabaran de propinarle una paliza, o sola y desesperada en una habitación de hotel, junto a una cama y una maleta abierta). Cindy Sherman es, en definitivas, todas las Cindy Sherman imaginables, autora y modelo de sus propias creaciones.

A lo largo de su obra se aprecia una evolución que va desde las primeras fotos en blanco y negro, con escenas que rememoran filmes conocidos, hasta las fotos más recientes, realizadas a color, en las que se mezclan escenas de cine porno aderezadas con otras de cine gore o splatter (de terror y violencia). En cualquier caso, lo que Cindy Sherman se propone no es otra cosa que atraer la atención del público acerca del modo en que es tratada la mujer dentro de la sociedad contemporánea, sometida a un incesante proceso de alienación por parte de la publicidad y los medios de comunicación.

Algunas artistas, como la pintora norteamericana Sandra Fisher (1947-1994), no suelen conformarse con el análisis de los estereotipos masculinos, sino que van más lejos todavía y «adaptan la iconografía representacional de la mujer a los desnudos de los hombres» (17), algo que a menudo agrede la imagen tradicional del sexo masculino. El resultado termina siendo polémico porque ofrece un producto donde el hombre pasa de criatura activa a pasiva, al asumir comportamientos similares a los de la «mujer objeto».

En este largo proceso de metamorfosis, que se inicia con el nacimiento mismo de la fotografía, el desnudo femenino ha sido pasto de muchos enfoques contradictorios. Observado desde la perspectiva masculina se ciñe a los esquemas conocidos. Desde la perspectiva femenina se aprecia su constante cuestionamiento, no sólo porque los rechaza, sino porque además los culpabiliza.

NOTAS

1. Michael Koetzle: 1000 Nudes. A History of Erotic Photography from 1839-1939. Taschen, 2005. Pág. 48.

2. Op., cit. Pág. 102.
3. Op., cit. Pág. 102.
4. Juan Carlos Pérez Gauli: El cuerpo en venta. Relación entre arte y publicidad. Ediciones Cátedra, Cuadernos de Arte, Madrid, 2000, pág. 36-37.
5. Michael Koetzle, Op., cit. Pág. 142.
6. Kenneth Clark: El desnudo, un estudio de la forma ideal. Alianza Editorial, 2008, pág. 21
7. Alejo Carpentier: «Man Ray. Pintor y cineasta de vanguardia». En Crónicas, Editorial Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1975, pág. 79.
8. Escribe el autor: «A partir de los años 50, la presencia de mujeres semidesnudas y con grandes curvas junto a productos de consumo se convirtió en una característica. En estos años, la sexualidad fue entendida por los publicitarios como la representación de cuerpos sexualmente seductores. En los años 50 y 60 los cuerpos –sobre todo de mujeres– aparecían vestidos con muy poca ropa muy ajustada, y a partir de los 70 y 80 aparecen semidesnudas. Esta idea del sexo basada en el concepto de pin-ups aparece claramente reflejada en la incorporación del hombre como ser susceptible de provocar deseo. En los últimos años ha surgido un amplio número de anuncios en los que los hombres aparecen desprovistos prácticamente de toda ropa e incluso desnudos». Juan Carlos Pérez Gauli, Op. cit., pág. 23.
9. The adventure of fotography. Nudes, del cineasta Philippe Azoulay, Francia, 1998.
10. En el documental The adventure of fotography. Nudes.
11. Anthony LaSalla: Grandes fotógrafos del mundo. Las historias tras sus mejores imágenes. Desnudo. Random House Mondari, S.A. Barcelona, 2007, pág. 8.
12. Anthony LaSalla, op. cit, pág. 8
13. Idem, pág. 14.
14. Juan Carlos Pérez Gauli, op. cit., pág. 119-120.
15. Ídem, pág. 120.
16. Cindy Sherman: Transformation, by Paul Tschinkel, Vídeo, 2002, 28 minutos.
17. Juan Carlos Pérez Gauli, op. cit., pág. 48.

Por: José Pérez Olivares

Fotografía:

Ariel Árias

Kiosco

Ejemplar impreso

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *