Semejante al trotamundos belga Francis Alÿs, instalarse en ciudad de México le permitió al «artista de maleta» Santiago Sierra (Madrid.1966) descubrir un «inmenso laboratorio al aire libre» que, al experimentar con sus antagonismos, lo definiría como «un resumen del planeta tierra». Aquel sistema de resistencia a la modernidad se adecuaba a los propósitos del nuevo intruso: recrear la explotación capitalista del trabajo asalariado, en un intento de unir arte y economía, minimalismo y posperformance, diferencia y repetición. 

Desde su periplo ibérico, Sierra propone un reemplazo simbólico de la noción minimalista del «cubo epistemológico» por un elemento del proceso productivo: el contenedor. Sin renunciar a la premisa clásica de «menos es más» enarbolada por sus antecesores, procura desafiar esa austeridad formal mediante el auxilio de los resortes que activan su poética: el cuerpo, el movimiento y la desaparición del objeto que desencadena la acción. Estas variantes consiguen eficacia cuando el cubo ya no funciona como un dogma lógico y, por supuesto, cuando se rompe la dicotomía forma-contenido.  

Ejercicio de colocación para cuatro contenedores cúbicos (Hamburgo, Alemania, 1991) es una tentativa en que la superación del minimal tradicional se concreta en la escala y volumen de la instalación irrumpiendo en el espacio. Pero la diferencia entre el cubo y el contenedor continúa siendo mínima, ya que el contenido de ambos no deja de ser una abstracción para el espectador común. Solo que el «vacío» procesual de Sierra implica el «lleno» del esfuerzo de la mano de obra para elaborar y ubicar los contenedores cúbicos en la sala de exhibiciones. La paradoja que encierra este ejercicio será una constante en la operación crítica del artista: humanizar el minimal mediante su propia deshumanización.

Los cubos movibles o comestibles de Santiago Sierra inter-actúan con la zona vulnerable de la sociedad: la emigración y el hambre, el gasto irracional del tiempo y el allanamiento del espacio muerto arquitectónico. A pesar de la voluntad transgresora, lo que se plasma es una ilusión de cambio donde el objeto-sujeto pasivo solo quiebra la inercia para luego retornar a su módulo real o imaginario.

Hay momentos en el accionar de Santiago Sierra en que su utilitarismo confluye en materia de medios y fines. Uno de ellos tuvo como escenario la Plaza del Estudiante de ciudad de México (2003). Se mandó a elaborar un cubo de pan macizo y se brindó como ademán caritativo en un albergue para indigentes. Al sacudir el esquema habitual de la remuneración, el artista entregó una pieza donde logró dorar la píldora de la humillación, a través de la astucia que debe regir a la razón cínica para convencer.

Cubo de pan es un gesto donde la apariencia dadivosa no enmascara la esencia cruda. Aquí el artista se iguala al político, quien manipula a los ineptos en trampas humanitarias. Sierra es otro que se esfuerza por acortar la distancia entre arte y política, a pesar de sus contradicciones.

Teresa Margolles expuso un cubo de concreto que era un ataúd en 1999. Tras el aborto de una mujer indígena, la artista mexicana le pidió que no dejara al «niño» a disposición del hospital, sino que accediera a preservarlo como una obra de arte. Margolles y Sierra le incorporan a la pureza matérica del minimalismo, el arte de negociar cuerpos para aportarle un efecto de choque grotesco. Este se basa en contraponer la limpieza formal del minimal con ese realismo sucio que inunda la sociedad. Dicha operatoria se ajusta a lo que Gerardo Mosquera etiquetó bajo el término de posminimalismo perverso.

Sin exponerse a la contaminación, el proceso de estas actitudes denota una cercanía tan distante en el aspecto manipulador como la entiemotividad en los artefactos de fabricación industrial de Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt. No hay redención para los fetos y sobrevivientes de Margolles y Sierra. Su finalidad es garantizarle una coartada a quien los eligió como obras de arte. La desdicha como readymade es otra tendencia de la escena competitiva, allí donde ética y moral dejaron de tener sentido.

Arte y publicidad 

La obra y carrera de Santiago Sierra tienen una constante: producir inspirado en una obsesión casi enfermiza por no dar ni darse tregua, como un sujeto a quien lo asiste una misión: demostrar la capacidad de ser una máquina que reproduce lo ya conocido, para volver a ser consumido a través de fantasías a contracorriente. Se trata de una réplica de Warhol, despojado de maquillaje y peluca que se permite cualquier desvío menos mostrar una afectación light. Esa intolerancia pop traducida en un desacato minimal incide en que haga piezas formalistas, conceptuales, pasajeras, profundas, extravagantes. De lo cual se deduce que también aspira a ser un productor visual impredecible.  

Más que para ser visto, el trabajo de Sierra está concebido para ser un tema de discusión. De ahí proviene la causa de su frenesí productivo. Entonces diría: «hacer lo mismo antes que no hacer nada, porque si no hago nada me darían por muerto al instante y hablarán de quien todavía no disfruta el status de ser una celebridad». Para salir airoso, Sierra apela a una retórica de la ocurrencia, necesaria para que ciertos enfoques mediáticos lo asuman como esa noticia del día que sirve de gancho periodístico.

La prensa se encargaría de completar la lectura de una de sus obras, en ocasión de efectuarse el Encuentro Internacional de Arte Experimental Madrid 2003. A propósito de la acción, el título de un reportaje aparecido en un diario local se ocupó de otorgarle la categoría de acontecimiento social. Este declaraba con una frase: «100 desempleados escondidos llaman la atención más que un millón y medio en la calle». Sin exagerar el contenido de la idea, el reportaje le concedía al guión de este docudrama el encanto de un happy end en tiempo real. Así la denuncia se equiparaba a la aventura nocturna de quienes se alistaron para «ocultarse» en sitios conocidos de una calle madrileña por cuarenta euros.

Edificio iluminado (2003) representa a un Santiago Sierra que, al producir con la urgencia de un obrero asalariado, concibe una buena idea. También confirmó la incompetencia de las secuelas mediáticas ante la autonomía de una obra de arte. La acción consistió en iluminar con reflectores un edificio ruinoso, localizado en el centro de la ciudad de México. Este había sufrido daños cuando el terremoto de 1985, mientras que en la actualidad sirve de almacén para vendedores ambulantes y alojamiento de indigentes.

Alumbrar la pasividad de los habitantes del edificio fue el mejor antídoto contra el cliché de pagar los servicios. Fuera de la penumbra pero dentro de su refugio habitual, la crítica a la apatía del poder se revirtió en un comentario irónico sobre la vía de la no-protesta como no-solución a los conflictos sociales. Tal vez la intervención solo perseguía una reacción absurda: el descontento de los inquilinos ante esos chorros de luces que invadían la privacidad de las sombras.

El realismo conceptual de este proceder saca lasca de la humillación, gracias a una carencia de escrúpulos. Nada lo expresa mejor que esas once mujeres indias tzotziles sin conocimiento de lengua española, que recibieron dos dólares por la hora que repitieron la frase aprendida: «Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro». El susurro de las indígenas, en la Casa de la Cultura de Zinacantán en ciudad de México (2001), permitió calcular hasta dónde puede llegar el descaro de manipular a pobres mujeres analfabetas, en nombre del truculento arte contemporáneo que lo aplaude.