VANGUARDIA Y DECADENTISMO EN EL ARTE

Sexo, misoginia y satanismo

Considerado por Baudelaire «el único artista verdadero de Bélgica», Felician Robs (1833-1898) fue un magnífico dibujante, pintor y caricaturista.  En su estilo, la crítica aprecia huellas de Daumier y Doré, de quienes fue devoto; también de Henri de Toulouse-Lautrec, que pudo haber influido en él con sus prostitutas. El marcado erotismo de sus pinturas y grabados resulta notable en obras como Pornocratés (1878), su pieza más conocida. Muestra a una mujer de perfil que avanza desnuda llevando de una cuerda a un cerdo. Pero ir desnuda y ataviada a la vez con guantes, medias, zapatos de tacón, joyas, sombrero de plumas y una faja azul alrededor de la cintura ofrece un «toque» que resalta aún más la desnudez. Si fuera poco, lleva vendados los ojos y por encima de su cabeza aletean tres angelitos o putti, símbolos eróticos. El resultado es una pieza en la que lujo y desnudez pasan a ser atributos sexuales femeninos. Destaca la ambigua relación entre lo humano y lo animal, que hace difícil saber si es la mujer quien conduce al cerdo, o si es éste quien tira de ella. Otras piezas del mismo autor muestran imágenes satánicas o de misa negra asociadas a manifestaciones de misoginia y posesión. Observada con ojos de Robs, la mujer desnuda deviene símbolo del mal: es la Circe que termina reduciendo al hombre a una mera animalidad.

Baudelaire, Courbet y los salones oficiales

En una Francia tan jerarquizada como la del siglo XIX, el respeto y la consagración artística llegaban avalados por la academia. Y los creadores luchaban por obtener el reconocimiento en los salones y eventos programados por el Segundo Imperio. Baudelaire, que odiaba la mediocridad, no cesó de criticar la pereza mental de una parte de aquellos artistas, aferrados a los cómodos e insípidos modelos del arte oficial, mientras celebraba la valía de importantes pintores como Ingres y Delacroix; de Courbet, por ejemplo, dijo que había sido el gran excluido de la Exposición Universal de 1855, y no dudó en calificarlo como «un vigoroso obrero, una salvaje y paciente voluntad» (9). No creo, sin embargo, que el autor de Las flores del mal, amigo íntimo de Courbet en su juventud y fallecido en 1867, hubiese tenido la ocasión de ver, junto al exiguo grupo que disfrutó de ese privilegio, El origen del mundo (1866), obra que, por razones obvias, jamás fue exhibida en su época ni en la siguiente. Analizado a fondo, el cuadro del vilipendiado artista era mucho más que un exuberante desnudo, y de su poderoso erotismo se desprende una idea mucho más humana y contemporánea de la mujer, a la altura de piezas geniales de la narrativa europea como Nana (1880), de Émile Zola, Madame Bovary (1856), de Gustave Flaubert, y Bola de sebo (1880), de Guy de Mapaussant. Es el mismo enfoque que palpita en Olympia, de Édouard Manet, concebido apenas tres años antes. Solo que Courbet lo llevó aún más lejos.

Vanguardistas y decadentes

En la definición que De Micheli (1914-2004) ofrece sobre las vanguardias artísticas, se precisan ciertas características comunes a todos sus grupos; una es la condición de desarraigo, que lleva a algunos creadores a asumir posiciones cercanas al decadentismo. No obstante, el crítico asegura que el verdadero espíritu de la vanguardia es revolucionario y está teñido de socialismo porque se manifiesta, dice, en «la seguridad de que la única salvación consiste en la presencia activa dentro de la realidad y no en la evasión». Es lo que distingue, según él, a un tipo de creador de otro al que falta «un sentido histórico» de la ruptura social producida en el seno de los artistas, y muestra «una extenuación espiritual más que una rebelión» (Demicheli, «Vanguardia y decadencia», Las vanguardias artísticas del siglo XX, pág. 59 y siguientes). En ese capítulo, el autor plantea que lo decadente en el arte se manifiesta en un conjunto de rasgos que reiteran «un retorno a la nostalgia de un estado prerrevolucionario, al gusto por una civilización desaparecida o que va desapareciendo y, por consiguiente, al júbilo por por todo lo que revela en sí los signos fatales de la muerte».

El crítico italiano analiza a tres escritores, dos de ellos compatriotas suyos, Gabriele D´Annunzio (1863-1938) y Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944); el tercero es el francés Joris-Karl Huysmans (1848-1909), cuya novela À Rebours, ha sido considerada, desde su aparición, como «la Biblia» del decadentismo literario; relato lleno de erudición artística y literaria, pero rebosante también de pesimismo y extravío. La crítica más visceral la reserva al poeta, novelista e ideólogo del fascismo F. Tomasso Marinetti, fundador del movimiento futurista italiano, «aliado ruidosamente al fanatismo por Nietzsche y su superhombre». Y al referirse a su novela Mafarka el futurista (1910) subraya en ella lo nocivo de una «estética de la máquina» aderezada con xenofobia, belicismo y «frases patrioteras».

En lo que a Gustave Moreau se refiere, De Micheli retoma la écfrasis de Huysmans para sentenciar que, formalmente, sus cuadros no muestran «ni la más pequeña incitación a romper los cánones de la tradición», bastándole «con los maestros del pasado». Según el enfoque, los mecanismos creativos que emplea el pintor «se agotan en una especie de sonambulismo estático y morboso». Redon, los prerrafalistas, Wilde y Felicien Robs (entre otros muchos creadores de igual signo) cierran un panorama donde los elementos de la poética decadentista son siempre repetitivos: «espiritualismo, misticismo erótico, simbolismo, placer por la crueldad, rechazo romántico de la “prosaica” normalidad burguesa».

De Micheli, que menciona a Baudelaire por su activa participación en la revolución parisina de 1848 y lo toma como uno de los modelos de su tesis, parece olvidar; sin embargo, el rechazo del poeta francés al «error público» de identificar arte con utilidad social y política, porque «con la condición de moralidad impuesta a las obras de arte —decía Baudelaire— ocurre lo mismo que con esa otra condición no menos ridícula que algunos pretenden imponerles, como es el expresar pensamientos o ideas sacadas de un mundo ajeno al arte, ideas científicas, ideas políticas, etcétera». «¿Qué es el arte puro según la concepción moderna? —se preguntaba el autor de Las flores del mal en otro texto de 1860—. Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el objeto y el sujeto, el mundo exterior del artista y el artista en su subjetividad»(10). No creo que exista una manera más sencilla, precisa y directa de definir la relación objeto-sujeto, válida no sólo para lo que Baudelaire denomina «arte puro», sino para cualquier tipo de arte.

Las vanguardias, un siglo después

Desde el punto de vista histórico, las vanguardias del siglo XX fueron una respuesta a un momento concreto. Además del indiscutible mérito de hacer un arte totalmente nuevo, audaz y revolucionario —conforme a unos propósitos de cambio profundo alentados en Europa desde finales del siglo XIX—, se caracterizaron también por el rechazo a la guerra, al militarismo y al fascismo. Pero esto, desde luego, no significa que todos sus representantes asumieran el mismo patrón de conducta y pensamiento. Y mucho menos que fueran la negación total de cuanto ya existía en arte y literatura, como quedó demostrado en quienes buscaron, a través de Hieronymus Bosch, Brueghel, Sade, Goya, Ensor, Munch, Rimbaud, Lautréamont y Cézanne el fundamento y los antecedentes de sus nuevos caminos. Hoy resulta evidente que los procesos rupturistas y sus estéticas no niegan sólo por negar; el objetivo que persiguen tiene siempre un mayor alcance y la tradición enlaza con ellos y termina enriquecida. Es lo que singulariza a las vanguardias: por un lado, la diversidad de ideas y caminos elegidos; por el otro, su proyección universal que hizo posible los sueños de generaciones de creadores.