I

El profesor D regresaba, cuando me visitó, de un congreso de evanescencia, críptico, como es su costumbre, ya no vivía obsesionado -como los tugures ¹– por los derrumbes, por las ruinas; su pena había escalado a un estado de profunda melancolía, una suerte de ontología de la predisposición que solo produce la lejanía, la premonición de la muerte; el cadáver que sería, consumido por el espacio y el tiempo, exhaló su argumentación en mi oído y hoy convierto su suspiro en palabras.

Cuando leí Un arte de hacer ruinas y otros cuentos de Antonio José Ponte, un vértigo me llevó a un estado de exaltación, a una pulsión arrítmica, desconcertante. Los cuentos que componen este libro son sorprendentes no solo en lo temático, sino en la forma inesperada en que Ponte «soluciona» un conflicto, una situación dramática. La crítica ha coincidido en su incuestionable calidad literaria, pero yo preferiría detenerme en el carácter ontológico de al menos uno de ellos y ver cómo, desde su narrativa, abre una puerta a la comprensión de fenómenos contemporáneos del arte, sobre todo del arte cubano, más allá, y más acá de la isla.

Un arte de hacer ruinas y otros cuentos dedicado a la poeta Reina María Rodríguez, plantea uno de los temas más evasivos en los estudios sociológicos y antropológicos de la intelligentia y el pensamiento «crítico» cubano.

La ruina de una ciudad, y por extensión su deconstrucción arquetípica, su reducción a cenizas, su condición teleológica, son los pilares sobre los cuales Ponte construye la dramaturgia de esta historia, corta, pero profusa. Todo es absurdo, inimaginable, con la sola diferencia de que es real, aunque inverosímil. La ruina habitada, dice Ponte, solo nos puede conducir a un sentimiento miserable, demasiado hiriente, «solo genera un sentido de escándalo […] la convivencia siempre es trágica, existe la posibilidad de que tú también te estás arruinando dentro de ella».

II

Para comprender cabalmente el argumento de Antonio José Ponte, tenemos que recurrir a la noción de deconstrucción, tal y como Derrida la estableció.

El argumento de la «deconstrucción» ha sido uno de los ejercicios más recurrentes en el pensamiento contemporáneo. Recurrente porque está en boca de todos, aunque pocos entiendan de que va verdaderamente. Derrida entendió la deconstrucción como una metodología, más que como filosofía, aunque muchos la asuman como tal. Metodología en el sentido de que intentó reorganizar de cierto modo el pensamiento occidental ante el descalabro y la proliferación de contradicciones lógico-discursivas, contradicciones que atentaban o atentan en el establecimiento de los juicios de tipo analíticos. Pero metodología también en el entendimiento de las relaciones entre texto y significado, sin que estos sean reducidos a una comprensión exclusivamente lingüística o semiológica. Pero también metodología en la operatoria que toda genealogía estructurada fomenta un dominio conceptual. Esta genealogía insiste ya no en nombrar o describir, sino en hacer explícito aquello que puede haber sido ocultado o excluido, en su conformación lógica.

Lo que pretende Derrida no es la mera desarticulación del tejido en las relaciones simbólicas, sino más bien la confrontación con las estructuras dominantes de la dinámica social y la institucionalidad cultural en cuanto teleología. Aunque, deconstrucción no es necesariamente desestructurar o descomponer determinado sistema o una secuencia simbólica o lingüística, lo cierto es que la deconstrucción supone una operatoria en términos y carácter. La deconstrucción es una serie de estrategias, -y esto puede ser muy cuestionable- para anteponer al esfuerzo postmetafísico, una argumentación de índole conceptual. Lo contrario a ello, es el predominio abrumador y esterilizante de una cultura de lo gestual en detrimento de lo argumental. Cuyo resultado es la prevalencia del vacío y la estupidez maquillada de influencia, trending y fatua relevancia temporal.

El fundamento y la legitimidad de la deconstrucción, dice Christopher Hamilton, radican en el carácter ontológico de la condición humana. «We are in conflict with ourselves at deepest level because our being-in-the-world is riven by two contradictory trajectories»²

III

La ciudad, más allá de la construcción o deconstrucción de un espacio antropológico, ha sido una constante en el arte, pero sobre todo en el imaginario cubano.

De la ciudad medieval de intramuros a la ciudad moderna, y sus guiños posmodernos. De la esgloa³, anticipo del ágora griega del parque de los ahorcados, a la urbe del siglo XXI. De la ciudad de Win Wenders en Alas del deseo al monstruo que habita en la ciudad gótica. De la ciudad lineal a la ciudad radial y de esta a la ciudad rizomática. La ciudad imaginada, la cuidad como objeto de deseo y contemplación en Midnight in Paris y A rainy day in New York de Woody Allen. La ciudad cinematográfica y de cartón que el ojo avezado de Sergio en Memorias del Subdesarrollo enfatiza.

Pero también la ciudad letrada, su desarticulación, más que deconstrucción, y de esta, a las ruinas de Ponte. De la ciudad arruinada y su morbosidad antropológica, a la ciudad virtual y de esta a los non-places donde la ausencia de identidad es su elemento identitario. La cuidad como molde, como constreñimiento donde se persigue frenéticamente la felicidad.

En uno u otro caso, una cuidad habitada, fantasmagórica, o hechizada, es el centro donde el hombre se debate entre la existencia -ontológicamente hablando- y el sentido de esta, ahora si, como desontologización. El dilema, la agonía de la existencia, una y otra vez.

Portocarero empastó sus lienzos con las texturas y colores de una ciudad extinguida, la ciudad irrumpe geometrizada en el cubismo de Amelia y sus vitrales, la ciudad de las columnas asoma obsesionada y obsesiva en Los pasos perdidos de Carpentier, la ciudad se manifiesta como asombro y fascinación -el asombro como meta, no como origen- en Tratados en la Habana de Lezama Lima, príncipe de la ciudad letrada, una ciudad que, como los metafísicos de Tlön⁴, no busca la verdad, ni siquiera la verosimilitud, sino el asombro. La ciudad que habita en El Jardín de Dulce Maria Loynaz que «en la noche me hace sonar cosas exquisitas, que no son, por cierto, divagaciones del ocio […]»⁵, las ruinas habitadas de su casa de campo en el vedado.

El hechizo de la ciudad, que se desvanece y de-genera en el híbrido tercermundista y posmoderno. Del hechizo al vértigo, del vértigo a la marginalización.

Para nuestra generación o al menos para las generaciones que vienen después de la década del ochenta, ya no se vive en la «Utopía», esa suerte de ciudad eidética; en todo caso, la distopía se ha instalado en la conciencia del cubano, incluso del cubano ultramarino, como da cuenta Faro Tumbado (2006), esa magnífica y reveladora obra de Los Carpinteros.

Las profundas contradicciones entre los imaginarios y las añoranzas han generado, para suerte nuestra una sensibilidad «alternativa» que ontologiza este proceso y busca entre sus escombros lo que para Derrida ha sido lo oculto o excluido en su conformación lógica del discurso.

Pensemos por un instante en las acuarelas de Julio Ramón Serrano donde la difuminación icónica de algunos elementos de la arquitectura habanera, generan una ciudad escurridiza, inaccesible, disuelta en las aspiraciones de un suspiro. La ciudad como espejismos en el desierto, la ciudad en su infalible y yuxtapuesta condición fundante6. Serrano hace de esta serie de acuarelas una fineza pues en ella, la ciudad se contrae para escapar del hombre que la quiere habitar.