La tragedia de los fallecimientos masivos provocados por la dramática crisis sanitaria, unida quizás a una difícil situación personal, me retrotraían estos últimos meses con frecuencia a visiones de un par de tremendas obras del tristemente también desaparecido artista italiano Luciano Fabro. Ya entonces, durante la última retrospectiva que el Reina Sofía dedicó en 2014 a este, el más barroco entre los artistas povera que debutaron a finales de los sesenta, aquellas obras me impactaron profundamente; pero los recientes acontecimientos las hacían aflorar de mi subconsciente de manera recurrente. 

Una de ellas es El expirado (Lo spirato, 1973), una inquietante escultura en mármol que representa un cuerpo yacente cubierto por una sábana que, sorprendentemente, se desvanece progresivamente desde los pies hacia el torso, de tal forma que, mientras las extremidades inferiores son perfectamente reconocibles aun a través del velo de la sábana tallada, al llegar a la cabeza, esta última ha desaparecido por completo, quedando tan solo la huella de su peso sobre la almohada. Fabro conjuga aquí el clasicismo de los medios y la técnica realista con una narrativa contemporánea, que podría ser deudora de la poética onírica del surrealismo, incluso en su farragoso antetítulo: «Yo represento el estorbo del objeto en la vanidad de la ideología. Del lleno al vacío sin solución de continuidad». Este epígrafe actúa como interferencia y desactiva la posibilidad de una lectura demasiado trascendental. La contraposición de lo irracional y lo simbólico, es todavía más manifiesta por la propia materialidad de la obra, donde la pesadez del mármol supone la antítesis de la evaporación espiritual congelada en ella. El fidedigno trabajo de la tela enlaza con maestros barrocos de los paños húmedos como Bernini y Corradini, que llegaría a su culminación con el Cristo velado (1753) de Giuseppe Sammartino. Por otro lado, la congelación del proceso dinámico de desvanecimiento produce una sensación de extrañamiento parecida a la que podríamos sentir ante una obra posterior tan diferente como La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo (1991), el controvertido tiburón tigre suspendido perpetuamente en su terrorífico avance dentro de un tanque de formaldehído, del polémico artista británico Damien Hirst. Ambas obras nos confrontan con el miedo a la muerte, ese cambio de estado definitivo, a través de la inmovilidad, ya sea desde la extrañeza que encarna lo opuesto a nuestra irrefrenable maquinaria biológica, o como intento de fosilización rebelde ante la inevitable disolución simbólica de la memoria de nuestro paso por el mundo.  

La huella del cuerpo ausente es también el tema de Sin título (valla publicitaria (1991), el dramático homenaje de Félix González-Torres a la pareja del artista, Ross Laycock, fallecida durante la crisis del SIDA. El lecho truncado de los amantes queda preservado eternamente, trasmitiendo casi todavía su calor. A través de aquellos 24 carteles colocados en distintos emplazamientos de la ciudad de Nueva York se visibilizaba la tragedia trasmutando lo íntimo en público y las sábanas individuales en sudario colectivo, paralelo al que tantas familias han vivido durante el último año.

La otra obra del italiano que recordaba con insistencia es la delicadeza escenográfica del tríptico Tres formas de poner las sábanas (Tre modi di mettere le lenzuola, 1968) que, por su simplicidad léxica, podría pasar por un típico formalismo conceptual de la época, que juega con un repertorio de variaciones plásticas para disponer una sábana sobre tres grandes bastidores de lienzos cuadrados. Sin embargo, a la luz del inesperado barroquismo con que me sorprendió la citada retrospectiva, pródiga en sedas, suntuosos mármoles y baños dorados, aquella otra obra, con Lo Spirato resonando a pocos metros, aparejaba extrañas sinapsis que conducían tanto a la mencionada intimidad de las sabanas de González-Torres, como a esas otras arremolinadas a los pies del paradigmático escorzo renacentista del Lamento sobre Cristo muerto (1470-1474) de Andrea Mantegna. Algún lugar entre la papiroflexia y la técnica de amortajado.