LA CRÍTICA DE ARTE EN CHARLES BAUDELAIRE

Charles baudelaire (1861-1867) no sólo fue un gran poeta, precursor de la modernidad en la poesía contemporánea con sus libros Las flores del mal (1857) y El spleen de París. Pequeños poemas en prosa (1869). Fue, además, uno de los críticos de arte más importantes de su tiempo por la agudeza de sus observaciones y la inteligencia mostrada ante el hecho artístico; sólo alguien así era capaz de ver y señalar los límites de algunos creadores —resultado de su acomodamiento a las estéticas oficiales— y de sacudirlos con alusiones breves, ingeniosas y punzantes. Este hombre, que no perteneció «a la raza grandilocuente de los precursores y los profetas»(1), sino a la del hombre común y citadino que no creía en el progreso. «El sol del porvenir no lo calentaba. Todos los amaneceres eran para él, como para Rimbaud, navrantes (desoladores)»(2). Nos referimos, sin embargo, a una persona con una visión clara y un sentido de la responsabilidad intelectual bien afinados en asuntos de creación. Baudelaire creía, como Poe, en una poesía y en un arte puros, entendidos como una solución al problema entre creador y realidad. Descreía completamente de un arte para o un arte por como los ha habido siempre a lo largo de la historia. Defendía un arte en el que confluyeran a la vez el objeto y el sujeto: «el mundo exterior del artista y el artista en su subjetividad»(3). Su participación en las revoluciones que tuvieron lugar en Francia, en 1848, como en los tumultos sangrientos acaecidos tras el golpe de Estado provocado por Napoleón III contra la República, dicen mucho del ciudadano comprometido que vivía dentro de él.

Baudelaire, crítico de artes plásticas

En este artículo vamos a comentar dos textos suyos: el Salón de 1845 y el Salón de 1846, esenciales para comprender su estética, así como el método utilizado por él en sus análisis. Ya en la introducción al primero de los dos Salones —el de 1845— explica su propósito: «…lo que decimos nosotros los periódicos no osarían imprimirlo. ¿Vamos a ser tan crueles e insolentes? No, al contrario, seremos imparciales». Y la emprende contra esa crítica unas veces «necia», otras «furibunda», mas «nunca independiente» que aparecía con frecuencia en los periódicos del imperio, «y que ha acabado asqueando, por sus mentiras y sus descarados compadreos, a los burgueses de esos útiles añalejos llamados reseñas de Salones». Era como gritar a la cara de esa gente: no esperen de mí lo mismo.

En aquel trabajo concluido el 8 de mayo de 1845, Baudelaire dividió su comentario en seis epígrafes: «Cuadros de Historia», «Retratos», «Cuadros de género», «Paisajes», «Dibujos-Grabados» y «Esculturas». Y es de ese modo como el poeta —ahora convertido en crítico— se adentra, a partir de ese instante, en los contenidos y en las soluciones ofrecidas por los representantes de la Academia. Difícil será que hallemos en su época mejor reseña que la evocada hoy, ciento setenta y nueve años después de publicada, y de la que sólo unos pocos nombres egregios emergen aún por su permanente e indiscutida representatividad en las artes plásticas.

Delacroix y la Academia

El primer epígrafe lo inicia de forma contundente: «Delacroix es decididamente el pintor más original de los tiempos antiguos y de los tiempos modernos». Tras lo cual añade con delicada ironía: «Es así, ¿qué se le va a hacer? Ninguno de los amigos de Delacroix, ni entre los más entusiastas, se ha atrevido a decirlo tan simple, cruda e impúdicamente como nosotros». 

Con ánimo provocador, Baudelaire comienza a hacer cosquillas a la crítica de su época, esa misma que no ha mostrado suficientes luces como para ver y señalar la grandeza del pintor francés: «Gracias a la justicia tardía de las horas que amortiguan los rencores, los asombros y la malevolencia y se llevan lentamente todo obstáculo a la tumba, ya no estamos en los tiempos en que el nombre de Delacroix era un motivo para que los pasadistas se hicieran cruces, y un símbolo de adhesión para toda oposición, inteligente o no; esos buenos tiempos han pasado». Y a guinda de pastel añade: «Delacroix seguirá siendo siempre un poco discutido, justo lo bastante como para añadir algunos fulgores más a su aureola».

Hasta aquí, sin embargo, Baudelaire no ha hecho más que calentar los motores. Para añadir a continuación: «¡Mucho mejor así! Tiene derecho a ser siempre joven, pues él no nos ha engañado, no nos ha mentido como algunos ídolos ingratos que hemos instalado en nuestros panteones. Delacroix todavía no es de la Academia, pero moralmente forma parte de ella; hace mucho tiempo que lo ha dicho todo, todo lo que hace falta para ser el primero; esto es algo en lo que existe acuerdo; no le queda más que —prodigiosa hazaña de un genio en busca incesantemente de lo nuevo— progresar por la vía del bien por la que siempre ha avanzado»(4).

Y dicho esto, pasa a analizar los cuatro cuadros enviados al Salón por el artista: La Magdalena en el desierto; Últimas palabras de Marco Aurelio; Una Sibila que muestra la rama dorada; y El sultán de Marruecos rodeado de su guardia y de sus oficiales. De La Magdalena dice que «Nadie puede, sin verla, imaginarse lo que el artista ha puesto de poesía íntima, misteriosa y romántica en esta simple cabeza». Al segundo cuadro lo califica de «espléndido, magnífico, sublime, incomprendido». Y se rebela contra quienes atribuyen significados errados y superfluos a sus personajes ofreciendo una disertación de agudeza en su interpretación de cada uno. Respecto a los restantes, refiere el uso del color, bello y original en el tercero, para afirmar del último que Delacroix demuestra allí haber «progresado en la ciencia de la armonía». (…) Y cierra la idea con un buen reto: «¿Se ha hecho cantar nunca sobre un lienzo melodías más caprichosas? ¿Un acorde más prodigioso de tonos nuevos, desconocidos, delicados, encantadores? Apelamos a la buena fe de cualquiera que conozca su viejo Louvre: que cite un cuadro de gran colorista en el que el color contenga tanta espiritualidad como en el de Delacroix»(5).

Tras dejar por escrito toda su enorme delectación frente a la genialidad pictórica del artista francés, de esperar era que no resultara demasiado generoso con quienes no la merecían. Y he aquí un cuadro de Horace Vernet, por ejemplo, del que dice: «Esta pintura es más fría que un bonito día invernal. Todo en ella es de una blancura y de una claridad desesperantes»(6). Peor le sabe a Boulanger, un pintor que «ha presentado una Sagrada familia detestable. Unos mediocres Pastores de Virgilio; unas Bañistas algo mejor que las de Ducal-Lecamus y las de Maurin, y un Retrato de hombre de buena pasta»(7). Y ¡qué esperar de otro de que se apellida Schnetz! «¡Ay! ¿Qué hacer con estos burdos cuadros italianos? Estamos en 1845; nos tememos que Schnetz siga haciéndolos parecidos en 1855»(8). No albergamos la menor duda de que tanta franqueza crítica, y el tono mordaz utilizado en ellas, le acarrearían al poeta de Las flores del mal grandes y poderosos enemigos. Pero era ese, justamente, el modo que caracterizaba su prosa para alertar a los artistas estancados, o a los que buscaban acomodo en ciertas fórmulas más que sabidas. Y creo que él era consciente de las iras que despertaba en algunos, pero también de las satisfacciones que proporcionaba a otros que, no siendo Delacroix, recibieron sus estímulos y la recompensa a su esfuerzo artístico.