Thomas Hirschhorn (Berna, 1957) es un globetrotters que reside y trabaja en París desde los veintisiete años. Tras formarse como diseñador gráfico en Zúrich, irrumpió en la escena visual durante los años noventa. Su obra está concebida en función del espacio elegido: el museo, en el caso de sus esculturas; o la calle, con sus «altares», «quioscos», «monumentos». La referencia a la moda, la política o la filosofía se entrelazan en su postura interdisciplinaria. El compromiso y la implicación personal son vitales para Hirschhorn, quien lleva solemnidades normativas al campo artístico con homenajes a sus artistas y escritores favoritos.

Monumento a Bataille (Documenta 11, 2002) consistía en ocho elementos de matiz interactivo, que incluía un módulo-biblioteca instalado en un distrito obrero poblado de inmigrantes al norte de Kassel. Allí, entre volúmenes inspirados por Marx, el Marqués de Sade, Hegel, Nietzsche, los visitantes podían entrar, perderse y desechar el laberinto de un pornógrafo legendario como Bataille, obsesionado con el sacrificio ritual, la dominación culpable o el gasto improductivo.

Ofrenda, divertimento, páginas oscuras donde nadie exige la aparición de un lector apto para completar la obra. Georges Bataille, el antropólogo maldito que rechazó la noción de filósofo, era reivindicado al margen del cenáculo literario avant-garde y alejado del Fridericianum, coloso museográfico y lobby central de la Documenta.

Hirschhorn recrea el vaivén hegemónico como apariencia desnuda o maquillaje chocante: pancartas, consignas, fotografías. Moviendo al hecho de interactuar con libre albedrío, suscita una contracandela ante fórmulas que pretenden intimidar al espectador; así le concede importancia a la especificidad del contexto donde transcurrirán sus emplazamientos o intervenciones públicas.

«No soy un trabajador social», precisa el artista. Mucho menos un «obrero», como se identifican ciertos hacedores para desacralizarse con una pose jocosa. A través de un «público no-exclusivo», su proposición anti-afirmativa necesita abonar el territorio escogido, para coexistir de manera autónoma para auto-fertilizarse. Como revertir un proceso de antropofagia en crecimiento individual.

Defensor del kitsch y fans de Kurt Schwitters, Baruch Spinoza o del Fútbol Club París Saint-Germain, Hirschhorn disloca la condición de fanático sin entregarse a maniobras fundamentalistas. El tufo oportunista convertido en ambiente relajado deviene utopía creíble. De la genealogía narcisista al arquetipo liberador, el «hombre cavernícola» desmonta su propia intransigencia para exorcizar demonios.

(Algo similar distingue el poeta y ensayista Carlos A. Aguilera en el «escritor de maleta» Lorenzo García Vega, también seguidor del legado duchampiano, reñido con las formas en el sabotaje memorialístico de esa tradición higienista cubana, ya sea el despotismo de la revolución o de la república. Según el rompefotos García Vega, todo romanticismo, toda idolatría conduce al kitsch).

Dios o los muñecos

¿Qué podría extirpar el voluntarismo o la insensatez humana? ¿Una lluvia de monedas duras, inundando ciudades o mares transformados en puentes elevados como banderas y recorridos por amantes en busca de una ilusión? Esta podría ser la interrogante de una «situación construida». Un gesto atemporal, pacífico, relacional. La conversión de la temeridad física en sosiego espiritual sería el «ideal» que los mortales practicarían, antes que anticipar un fracaso repentino o programado.

Los nuevos condenados de la tierra quieren diversión y money; en cambio, los obesos políticos se consagran a sedimentar litigios históricos cuya permanencia le garantizan protagonismo mediático y tranquilidad a sus estómagos. Alguien dudaría que una comunicación sensata en medio de la cosa pública fuera preferible a incitar ese baño de sangre que nunca llega, «convocando al peligro sin epifanía que engendran los enfermos», según postulaba un profeta de la imagen.

En 2004, Hirschhorn le dio vida al proyecto Museo Precario Albinet, en unos bloques de viviendas de Auversvilliers, en el noroeste de París, donde él mismo reside y trabaja. Bajo su dirección, un grupo de vecinos construyó una estructura de plataformas multivalentes para exhibir piezas de Marcel Duchamp, Malevitch, Mondrian, Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol, Beuys. Estas fueron cedidas en préstamo por el Centro Georges Pompidou. Cada semana se le dedicó a uno de los artistas. Así también, los habitantes de otros lugares convivieron junto a la idea comunitaria de arte, mediante conferencias, talleres de escritura, juegos, fiestas.

Esta variante de «Artivismo frágil» se resistiría a explotar la nomenclatura rectora y luego pernoctar en el limbo del confort que ofrecen residencias artísticas, ferias, ventas dirigidas como adquisiciones negociadas. Lo que pretende es potenciar la «alianza cognoscitiva» entre sujetos apartados del proceso cultural.

Hirschhorn tampoco les proporciona al conjunto multiétnico los vicios dionisíacos que le ayudaría a relajar tensiones, sino atenuar la ignorancia que los asiste en cuanto a pensamiento crítico. Una medida sanitaria contra ese «terror apolíneo» que Borís Groys denomina el «totalitarismo del carnaval».

Dicha actitud impugna el discurso populista como guiño cautivador, encaminado a trocar un cansancio visual o gestual en redención ideológica; Hirschhorn personaliza sin alzar la voz un desafío corporativo que rescata al «arte útil» del naufragio en aguas baldías de lo culto o lo popular.

El museo emplazado en la calle Albinet es transitorio y no puede conservar, archivar, ni dinamizar culturalmente la zona, ya que solo funciona como empresa colectiva subvencionada por la Institución-Arte. Como intervención efímera, su objetivo es cimentar la capacidad de autogestión intelectual de cualquier persona.

El arte como «dominio de acciones injustificables», se transforma en manjar apetecible de consumir, pero con una diferencia respecto a maniobras de safari cultural que intentan colocarla al alcance del «gran público» y consciente de obviar el entramado manipulador. No se trata de capturar al espectador, sino desearle una buena digestión. Una seducción, casi una trampa, pero sin engaño.

Al traspasar el vestigio-terapia del lavado de los pies realizado por Joseph Beuys & Henning Christiansen en un búnker de Basilea (Celtic, 1971), Thomas Hirschhorn intenta diluir las fronteras espaciales entre lo privado y lo público en nombre de una familiaridad entre publicidad e intimidad, identificación y extrañamiento, raciocinio y mundología. Contrapunteos autorizados para evadir el gancho sociopolítico estrictamente contextual.

¡Calidad no, energía sí! ¡Flujo sí, panfleto no! ¡El arte no es perfecto! ¡Abajo las dicotomías! Estos serían lemas del gestor y sus coautores. Genuflexiones y malentendidos de máscaras sin rostro abandonan el País del Arte, para convertirse en territorio libre de productores visuales con una tragedia que cumplir. O «artistas con misión», tal como los etiqueta el anartista cubano Ezequiel Suárez.

Trascender lo precario

Papel, fotocopias, libros, pintura, spray, madera, tela, cables, sillas, cinta adhesiva, maniquíes, cápsulas, espuma, plexiglás, básculas, espejos. Immanuel Kant con globos terráqueos, teclados de ordenador con muñecas Barbie, latas de refresco con flores de plástico. Tal parece que el artista necesita de la asfixia matérica para desahogar sus ideas. Como si el exceso de lo precario fuera la senda para llegar al núcleo de armonizar el arte con la vida.
Equality Float fue producida para la exposición 7+1 Project Rooms, comisariada por Gerardo Mosquera en 2008. Esta carroza de la igualdad es un artefacto móvil gigantesco realizado con materiales pobres inspirado en las fiestas de carnaval y en manifestaciones callejeras. He aquí la primera fuente referencial de Hirschhorn, quien la manipula para reivindicar un concepto universal: la igualdad. Un término que, según T.H, debería circular sin pausas ni interrupciones.

A la pregunta, ¿por qué ese fervor por lo precario?, el artista que se muestra pesado y leve responde: «Porque son materiales simples, baratos, universales, inclusivos. Me interesan porque no se utilizan sólo para hacer arte. Su tipo de vida es la supervivencia, una condición esencial para mí. Lo precario es el futuro porque siempre es creativo, siempre está en movimiento, conduce a modos renovados de expresión, porque traza una geografía distinta. Lo precario genera el intercambio».

En la carroza de Equality Float, leemos el texto: «La verdad es pura zona conflictiva». La que recuerda otra Zona, igual de resbaladiza, que Andréi Tarkovski recogió en Stalker (1979), la película favorita de Thomas Hirschhorn. Ésta narra un Vía Crucis existencial por un terreno postapocalíptico, en busca de una habitación que tiene la capacidad de cumplir los deseos de una persona. Un perímetro denso, a veces hermético, donde hay diálogos, poemas, evocaciones íntimas.

Para éste soñador, el arte sugiere una esperanza. Por ello evade la provocación, al colocar lo inclusivo antes de lo exclusivo, a favor de concebir la producción artística como una alegoría comunitaria que aspira a diluir antagonismos. Tal parece que sueña con el advenimiento de un romanticismo conceptual; en él la Institución Arte y su cadena hegemónica dejan de ser obstáculos. Como si el País del Arte pudiera funcionar al modo de una nación sin jefe de Estado.

La ilusión de T.H consiste en procurar una relajación de la tensión artística. En lugar de dinamitar viejas porfías, persigue rearticular nuevos procesos de comprensión. Pecar por exceso de terapia y por defecto de angustia.

Entre la pacotilla cool y el desacato transpovera, Thomas Hirschhorn cancela el sacrificio personal o colectivo de su Artivismo lúdico. Usar lentes marca Dolce & Gabbana y el piso de cartón que cubre su taller parisino, propicia una dualidad absurdamente orgánica. Ni apocalíptico ni integrado a la cultura de masas, también rehúye vegetar en el idilio del falso equilibrio. Como si tuviera presente a cada momento que el binomio Neutralidad &Corrupción, una coartada de los paraísos fiscales, incidiera en determinar irse o mudarse de Suiza.

Postgame

«Los hombres luchan y pierden la batalla, y aquello por lo que peleaban llega, pese a su derrota, y luego ya no parece ser lo que creían, y otros hombres deben luchar por lo que creen, bajo otro nombre» (William Morris. Citado por Michael Hardt & Antonio Negri en el umbral de Imperio, Harvard University Press, 2000). 