Uno de los ejemplos más notables del vínculo entre fotografía y pintura lo hallamos en el dueto formado por el fotógrafo francés Jean Louis Marie Eugène Durieu (1800-1874) y su tocayo, el pintor Eugène Delacroix (1798-1863).

Durieu hizo fotos de modelos desnudos que sirvieron de fundamento a los cuadros sobre odaliscas pintados por Delacroix. En ellos no se percibe más cambio que el que supone la transferencia de una técnica a la otra, pues la composición era casi la misma.

Mencionamos al también pintor, el norteamericano Thomas Eakins (1844-1916), que no sólo se sirvió de la fotografía en sus cuadros, sino igualmente de la cámara para llevar a cabo distintas experiencias novedosas en su tiempo como las llamadas «cronofotos».

Otro gran artista del XIX que aprovechó la fotografía con fines pictóricos fue Edgar Degas, que luego de mostrar desconfianza hacia el nuevo invento, evoluciona hasta hacer él mismo las fotos de los modelos que luego llevará a sus lienzos.

En este paso tiene mucho que ver la aparición de la instantánea en 1858, que permite exposiciones de una cincuentésima de segundo, lo que hace posible que se puedan estudiar todas las fases de la marcha o cualquier otro tipo de movimiento. En las fotografías estereoscópicas hallamos los objetos pasajeros del día (1), como se aprecia en las Vues instantanées de Paris, donde «muchas de las figuras aparecen cortadas por el recuadro de la fotografía» (2). En algunas pinturas de Degas se aprecia lo mismo.

El pictorialismo

Nace hacia 1890, cuando se pone en tela de juicio la capacidad artística de la fotografía, lo que obliga a los fotógrafos a «acercarse a la pintura academicista en aras de acceder a un grado artístico reconocido» (3). En el pictorialismo se aprecia «el afán por dominar el acabado final de la imagen fotográfica o el enriquecimiento gráfico gracias a las técnicas pigmentarias», y el propósito de «humanizar un medio que tenía en contra a la opinión pública y a la clase intelectual de la época por lo mecánico del invento» (4).

Será el interés en dotar de prestigio a la fotografía elevándola a la «categoría de arte» (5) lo que obligue a los pictorialistas a intentar distanciarla de la foto común y ordinaria. Todo indica que la toma era un mero pretexto. Después comenzaba el verdadero trabajo, «por lo que el positivado se entendía como un proceso cada vez más complejo y menos asequible para el aficionado». Al alejarse del concepto tradicional de la fotografía, la obra pictorialista fue siempre lo contrario de una «fotografía nítida».

De este modo, sus representantes sólo se interesaron por la prueba única, resultado «de una manipulación generalmente compleja y prácticamente irrepetible» que las hacía deudora de la obra pictórica y las alejaba del rasgo principal del proceso fotográfico: «su reproductibilidad» (6).

Los métodos de los pictorialistas para hacer una fotografía artística resultaban, sin embargo, bastante más sencillos de lo que parece. El primer paso consistía en desenfocar el objetivo o valerse de un trípode que se «movía lentamente poco antes de accionar el obturador» (7).

Uno de los recursos más frecuentes era «colocar ante el objetivo una placa de vidrio transparente ligeramente tratada con vaselina para restarle claridad». O bien en valerse de los defectos de los materiales para conseguir un «halo» en la capa sensible que proporcionaba cierto efecto de aureola alrededor del modelo.

El objetivo: distanciar a la fotografía artística de la convencional. No copiar la realidad, sino acercarla a cierto tipo de ideal estético y pictórico.

Entre sus representantes hubo algunas figuras destacadas, como Clarence H. White, Edward Steichen y Robert Demachy, pero fue Julia Margaret Cameron quien «respondió como nadie a este ideal». A pesar de su falta de técnica, «sus fotografías conservan el halo estético que le concedió ese ligero desenfoque y que las ha convertido en imágenes tan soberbias como intemporales» (8).

Confluencias

Aurora Fernández Polanco, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid aprecia que cada vez «se hace más difícil encontrar los justos términos que establezcan de manera correcta las relaciones entre la pintura y la fotografía» porque «ambas tienen dos puntos en común: la mirada y la superficie plana, es decir, un espacio que ya no es el de la vida. Cada vez es más sencillo hablar de confluencias y no de influencias» (9).

Su observación busca apoyo en los intercambios que han tenido lugar entre ambas especialidades y, desde luego, en esas amplias zonas de confluencia que han surgido de ellas. Resulta común que los pintores de hoy busquen sus motivaciones en el ámbito de la fotografía. No sólo en fotos realizadas por ellos, tarea que muchos comparten con el oficio de pintar, sino en fotos aparecidas en la prensa diaria y en los libros, o bien en los fotogramas de las películas.

Uno de ellos se nombra David Hockney (1937); otro, Francis Bacon (1909-1992).

Si Hockney logró dar un sentido particular al hecho fotográfico sirviéndose –como expresa el critico Andrew Sinclair «de series de fotografías Polaroid en color» para realizar sus joiners, (collages) fotográficos (10), Bacon –en cambio– no destacará como autor de sus propias fotos, sino que se inspirará en las de otros fotógrafos.

Estamos ante dos maneras distintas de asumir la fotografía.

Sinclair opina que la actitud asumida por Hockney se entiende como «una suerte de mofa de la utilización, por parte de Bacon, de la fotografía como escalpelo con el que penetrar en los laberintos del comportamiento (…)». Consideraba, además, que el artista irlandés «había resucitado la importancia de la figura humana en el arte moderno, y le gustaban sus ásperos lienzos».

Algo que llamaba su atención era el modo «en que Bacon se servía de las ilustraciones de las revistas como fuente para sus obras, debido a su calidad plana» (11).

Bacon había resucitado la figura humana en una época en que la abstracción era la corriente dominante en Europa y Estados Unidos. Resultaba cierto también su interés por las ilustraciones de las revistas como fuente para sus obras.

Bacon y el cine

David Allan Melchor dice que fueron el cine y «los recuerdos de películas» los que formaron a Bacon como pintor (12).

La afirmación puede sonar algo extraña o exagerada porque lo habitual es que un pintor nazca de otro pintor o de una suma de ellos. Bacon parece ser la excepción.

«Casi desde el primer texto crítico de Bacon, en 1949, se vio que el cine era punto de referencia indispensable para entenderle» (13).

Según el crítico inglés, «el cine había robado vitalidad y poderes de manifestación a la pintura» (14), prerrogativas de las que antiguamente había gozado y perdido con la invención del cinematógrafo.

«En la visión cinematográfica que tenía Bacon del retrato y su visión del cine –explica– había superposiciones de imágenes fugitivas, fijas y filmadas, de fantasía y de pérdida de la imagen retratada, de cuerpos, de fuego y calor» (15).

Son soluciones que activa en 1957 cuando visiona, en Londres, El loco del pelo rojo , un film biográfico sobre Vincent Van Gogh. El impacto provoca que en apenas una semana (tiempo que le faltaba para inaugurar una exposición en la Hanover Gallery) comience a pintar una serie de cuadros sobre el artista holandés.

Como en la inauguración los cuadros aún estaban húmedos, se supone que «viera la película mientras aún los estaba pintando y les incorporase transformaciones de la narración cinematográfica» (16).

A pesar de la importancia que el discurso cinematográfico pudo tener en la formación artística de Francis Bacon, no deja de ser cierto que «esas imágenes fugitivas, fijas y filmadas, de fantasía y de pérdida de la imagen retratada», tienen su origen en la fotografía. Y en últimas fue la foto el centro alrededor del cual hubo de girar la obra pictórica de Bacon. Que a la postre se haya apropiado de ella ofreciendo una mirada más afín con el discurso cinematográfico, es ya otra cosa.

Mathew Gale y Chris Stephens afirman en su ensayo Al margen de lo imposible (17) que «Bacon acudió a la fotografía como fuente visual desde el primer momento, utilizando, según se dice, una radiografía del cráneo del coleccionista Michael Sadler para La Cruxificción (1933) y una instantánea de Eric Hall para Figura en un paisaje (1945)» (18).

En una fecha tan lejana como esa (Bacon sólo tenía 24 años), ya la fotografía marcaba sus derroteros, incluso mucho antes que el cine.

Gale y Stephens aprecian que la fuente más importante estaba en «las fotografías secuenciales de Eadweard Muybridge» (19), afirmación corroborada por éste, al decir que componían «un registro del movimiento humano; un diccionario, en cierto sentido» (20).

Bacon y la fotografía

Gale y Stephens insisten en la importancia de la fotografía en la obra del pintor. «Al tomar, transformar y llevar al lienzo las figuras de Muybridge –explican–, Bacon traslada y realza la emoción que produce el cuerpo aislado en movimiento. El momento fugaz que capta la cámara está cargado de patetismo en términos barthesianos, porque la congelación de lo efímero instaura una nota de mortalidad».

Se refieren al efecto causado por las obras de Muybridge, «donde las figuras están literalmente desnudadas y sacadas del tiempo», y en las que se aprecia su «falta de contexto y de explicación racional para sus acciones», lo que hace que «el espectador se fije en su constitución física, y por extensión en su inevitable caducidad, degeneración y muerte» (21).