ARTISTAS Y ESCRITORES DE LA COMUNA DE PARÍS

Con excepción de Víctor Hugo, amigo de la pétrolouse Louise Michel, la mayoría de los escritores parisinos —Théophile Gautier, Leconte de Lisle, George Sand y Gustave Flaubert, entre otros— jamás vio con buenos ojos la instauración en París de la Comuna. De Leconte de Lisle, poeta parnasiano y caballero de la Legión de Honor, era imposible esperar lo contrario. Lo mismo cabe decir de Alejandro Dumas (hijo), cuyo odio hacia la Comuna halló rostro en el del artista Gustave Courbet, sobre quien lanzó todo tipo de improperios. Más encarnizado aún resultó el escritor y periodista Jules Barbey d´ Aurévilly, quien llegó a decir que pagaría por ver al pintor realista encerrado en una jaula de hierro a los pies de la columna Vendôme. Tal era el panorama de crispación que antes, durante, incluso inmediatamente después de la Comuna, mostraba la cultura.

En El surgimiento del espacio social. Rimbaud y la Comuna de París (Akal, 2018), la profesora de la Universidad de Nueva York, Kristin Ross, analiza exhaustivamente la obra poética de Arthur Rimbaud vinculada a la insurrección obrera. En su encomiable estudio, Ross ofrece un cuadro de la sociedad francesa del siglo XIX y, dentro de este, otro más detallado de la sublevación no sólo como acontecer político, sino pensada como un fenómeno sociocultural de gran magnitud para la Francia decimonónica. A lo largo del libro, la autora norteamericana demuestra cómo los hechos (la guerra franco-prusiana, la derrota francesa y la guerra civil) influyen, tanto en la conducta como en la sensibilidad poética de Rimbaud, con resonancias en el plano lexical y semántico. Ross también analiza la esencia del pensamiento anticommunard, cosa que hace tomando como referente las páginas del diario de Catulle Mendès y más concretamente su protesta por el derribo de la columna Vendôme. Mendès¹ —escribe la profesora— lo asume como «un derribo de la propia historia, un ataque a la genealogía y a la herencia diseñado para producir un presente atemporal» (pág. 26). Pero, frente al argumento del poeta, antepone el significado social y político de aquella columna. Porque, según dice, «el espacio, como hecho social, como factor social y como ejemplo de sociedad, siempre es político y estratégico» (pág. 32).

Métier y jerarquía

En cuanto al métier como expresión de jerarquía social, Kristin Ross comenta que Mendès, en su diario —y esta es una época en la que se escriben y publican algunas obras de este género—, «describe cómo se da a imaginarias y alucinantes conversaciones nocturnas con Gustave Courbet», quien por entonces era presidente de la Fédération des Artistes durante la Comuna, llegando, incluso, a considerar ridículo su cargo. «Hacer un poco de todo, incluso de política —ironiza la autora del libro—, es comprensible, excusable incluso, si no eres bueno para ninguna otra cosa. Pero lo que Mendès no tolera es ese tipo de actividad variada por parte de alguien «que puede hacer botas excelentes como las de Napoléon Gaillard, o cuadros tan buenos como los de Gustave Courbet”» (pág. 39). Ross dice que en realidad Mendès está lejos de ponerse a llorar «por las botas no fabricadas por Napoléon Gaillard, ni siquiera por los cuadros no pintados por Courbet», pues su ansiedad «mana de la experiencia del desplazamiento, del ataque a la identidad», reacción que explica la de otros escritores, defensores a ultranza del arte por el arte. «No lograr identificar a un zapatero —y en consecuencia, quizá, no lograr identificarse a sí mismo, un artista— pone nervioso a Mendès». Sin embargo, añade Ross, en los días de la Comuna, zapateros y artistas han dejado a un lado sus herramientas, y ya no ocupan «el lugar que les corresponde» (págs. 41-42).

A las quejas de Mendès, la profesora norteamericana opone el rechazo de Rimbaud «a la estructura misma del trabajo en sí que en el siglo XIX empieza a ser llevada hasta los límites de la especialización excesiva» (pág. 92). «J´ai horreur de tous les métiers», escribe el poeta en «Mauvaise sang» (Une Saison en enfer) y pone de manifiesto su negativa a dejarse cosificar por un modelo laboral impuesto. Porque, para Rimbaud, ser poeta no constituye un métier: «Quiero ser poeta, y trabajo para convertirme en Vidente», le dice en una carta, fechada el 13 de mayo de 1871, a su antiguo profesor de Oratoria, G. Izambard. «Es falso decir: Yo pienso; se debería decir me piensan». Y seguidamente: Je est un autre! De esta manera sitúa su actividad poética al margen de la división social del trabajo, por tanto, fuera de su estructura económica. «Una clase —explica Ross— se define por sus intereses, y los intereses operan en el plano de lo preconsciente. Una clase presenta figuras bien definidas, roles y métiers bien identificados, modelos de imagen figurativos» (pág. 195). La Comuna rompió precisamente con ese tipo de modelo haciendo posible que un artista como Gustave Courbet pudiera convertirse en un destacado dirigente, o que un cordonnier (zapatero), nombrado Napoléon Gaillard, terminara en 1871, con 56 años, como director de construcción de barricadas.

El espacio social y la columna Vendôme

«Martes 16 de mayo. He visto caer la columna Vendôme; se vino abajo de una sola pieza como un decorado teatral sobre un hermoso lecho de paja en cuanto el maquinista sopló el silbato». Son palabras de Louis Barron, secretario de la Delegación de la Guerra y oficial del estado mayor federal, en la Comuna de París. Barron describe la nube de polvo y la cantidad de «fragmentos diminutos» blancos y grises esparcidos por todas partes, y concluye de manera rotunda: «¡Qué frágil, vacío y miserable este colosal símbolo del Gran Ejército!» Las fotos de la columna abatida, en cuya cúspide se alzaba un Napoleón de bronce con ropaje de general romano (obra del escultor Auguste Dumont), constituyen un impactante documento de aquel suceso. Y muestran el beneplácito popular. Así lo atestigua Barron en su libro Sous le drapeau rouge (1889): «La música tocaba fanfarrias (…) bailamos en círculo en torno a los escombros, y después nos fuimos, muy contentos con la fiestecita». (Citado por K. R., págs. 29-30).

Del monumento histórico a la barricada

El derribo de la columna Vendôme —copia al calco de la Columna Trajana en Roma— se explica por su significado. También por lo que representaba para las clases más bajas. Y, desde luego, por ser reflejo de la desastrosa guerra franco-prusiana, concluida con la firma del infame Tratado de Versalles (a espaldas de los franceses). Tan breve fue la existencia de la Comuna² que sólo pudo ofrecer, en contraste, la barricada callejera como el más humilde de los monumentos a sus medidas revolucionarias. En el contexto del Sitio de París, el derribo del viejo símbolo imperial no constituyó otra cosa que un aspecto más en la estrategia de lucha. Y esta estrategia acabó por abarcar todo el espacio social, desde las calles a las paredes de los edificios, cubiertas de afiches y caricaturas. La profesora Ross explica que en sólo dos meses de Comuna surgieron 70 periódicos y revistas que dieron paso al panfleto, el discurso, la sátira, la invectiva y la caricatura política, recursos que Rimbaud supo metabolizar y trasladar con asombroso acierto a su poesía³.