Las pasiones epidérmicas y el ornamento vital en la pintura de Noel Dobarganes

Por: Fernando Castro Flórez

Parece como si la pintura se hubiera convencido a sí misma de que ha llegado al límite de sus posibilidades, hasta llegar a renegar de sí misma, negándose a continuar siendo una ilusión más poderosa que lo real: «resulta muy difícil hablar hoy de pintura porque resulta muy difícil verla. Por lo general, la pintura no desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y circular sin dejar rastro. Sería en cierto sentido la forma estética simplificada del intercambio posible. Sin embargo, el discurso que mejor la definiría sería un discurso en el que no hubiera nada que ver. El equivalente de un objeto que no es tal» (1).

La lógica paradójica, que es la que definen las contemporáneas prótesis de visión, aunque también se encuentre diseminada en la fracturada tradición de la pintura, impondrá el discurso oblicuo y cifrado, el extrañamiento que supone, simultáneamente, la aceptación de la función del velo. La paradoja hace valer el elemento que no deja totalizar en un conjunto común, presentando la diferencia imposible de nivelar o anular en la dirección del buen sentido. En su ensayo The End of Painting encuentra Douglas Crimp en la obra de Daniel Buren formuladas una serie que cuestiones que suponen una crítica institucional del arte, especialmente desde el momento que se desestabiliza la idea de «cuadro» como algo evidente en sí mismo, más allá de cualquier tipo de condición epistemológica o fuera de estrategias de enunciación y dispositivos de visibilidad(2). Si la modernidad trata de expulsar del dominio del arte todo lo que le es impropio, la postmodernidad sería la intensificación deconstructiva de esa lógica moderna que apunta allí donde ambos extremos binarios se incluyen e implican: «estamos tentados de afirmar que la pintura ha llegado a su verdad, se ha apropiado de su terreno o problemática, excepto que esa problemática consiste precisamente en la impropiedad esencial de la pintura, su posibilidad esencial -y de gran dificultad- de perderse a sí misma»(3).. Conviene recordar, siguiendo a Rosalind Krauss, que si el dominio del placer de la modernidad es el espacio autorreferencial, éste se transforma en posibilidad semiológica del símbolo pictórico como algo no-representacional y no-transparente, el significado se convierte así en condición redundante de un significado cosificado(4).

Noel Dobarganes no se deja «deprimir» por los discursos (retorizados e inerciales) del (presunto) fin de la pintura, ni tampoco se entrega meramente a la fascinación por lo monocromo, que sugiere el vacío(5) . Sin duda, le interesa ese vínculo paradójico entre el colapso de lo narrativo y la emergencia de lo utópico(6) en formalización plástica que le permiten transitar, con enorme desenvoltura y dominio técnico, tanto por la figuración cuanto por lo abstracto.

Tenemos que aceptar (valga la clave heideggeriana) la pérdida de la imagen del mundo(7) o, en otros términos, hay que asumir (sin melancolía) que hemos olvidado la experiencia del «todo»(8). Es fundamental recordar que la pintura es una catástrofe(9) que, por lo menos, da cuenta sintomatológicamente de lo que nos pasa. Hegel exigía del material sensible de la pintura, en el punto extremo de su efecto coloreado, que casi hiciera «magia»; en el arte se presenta «lo encarnado, en un proceso que consistiría en tratar todos los colores de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente de objeto (objektloses), que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de coloraciones (ein Ineinander von Färbungen), una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música»(10).

Esa musicalidad, sedimentada en lujos cromáticos y ornamentos dibujísticos, es clave en la estética de Noel Dobarganes. Los colores que emplea este artista cubano son, en el sentido goetheano, «patológicos» o fulgurantes(11): su temperatura(12) es, ciertamente, cálida. El color funciona, particularmente en sus piezas abstractas, como el detonante energético de sus cuadros y, tal vez este artista comparta con Delacroix aquel deseo de pintor que consistía en «extender sobre un lienzo pardo rojo un buen color»(13). El color refleja, en cierto sentido, nuestro estado de ánimo, pudiendo tener el cuadro el carácter alegórico de un «espejo» en el que se hacen visibles aspectos nada evidentes de nuestro ser. La pintura se sostiene y se piensa a partir de un fondo de invisibilidad que es el punto mismo de indivisibilidad, generándose un territorio que, paradójicamente, trata de ser superficie profunda.

El pensamiento-en-cuerpo de la pintura de la pintura de Noel Dobarganes es rítmico, espaciamiento, latido, melodía cromático-dibujística que revela la pasión de la piel. Recordemos aquella caracterización que Freud hizo del artista, a partir de su análisis de Miguel Ángel, como un hombre que evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia a la satisfacción de las pulsiones, un ser que no esconde sus fantasmas, les da forma en objetos reales y además la presentación que hace de ellos es una fuente de placer estético: esa es la recompensa de la seducción, ese gozar de las obsesiones sin vergüenza ni reproches. La pintura es el arte de los cuerpos, porque ella sólo conoce la piel, es piel de una parte a otra. «Y otro nombre para el color es la carnación. La carnación es el gran desafío arrojado por esos millones de cuerpos de la pintura: no la encarnación, donde el cuerpo está henchido de Espíritu, sino la simple carnación como el latido, color, frecuencia y matiz, de un lugar, de un acontecimiento de existencia»(14).

Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito, pero también hay que intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido o, como hace Noel Dobarganes, con la carnación de la pintura. Acaso el sentido es un toque, algo que reconoce el porte de la figura, que muestra que goce tiene que ver, sobre todo, con el tacto, algo que se puede hacer, por supuesto, con la mirada y con el pensamiento. «Tocar la interrupción del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo»(15). Gracias, entre otras cosas a la pintura, vemos los cuerpos como un consentimiento de lo visible mismo : el cuadro es afuera, piel, apariencia. «El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción»(17).

Es evidente que Noel Dobarganes es un artista que desborda el dogma (anacrónico) que separa lo abstracto de lo figurativo, pintando con pasión tanto retratos cuanto paisajes, expansiones cromáticas informes o representaciones de semblantes, sin que falte un aliento onírico(18). Este creador compone, por ejemplo, un rostro enigmáticamente enmascarado, una cabeza surgiendo de una hermosa flor o una «abstracción cósmica», capaz de volver a «retratar» a figuras icónicas como José Martí, Marilyn Monroe, Chaplin o Hemingway y representar con maestría un elefante o un caballo. El imaginario de Noel Dobarganes es lúcidamente lúdico, impulsado por una conejita de Play Boy o por una chica que masca chicle, mostrándonos la pasión superficial de una época que ha sustituido el «estadio del espejo» por la compulsión del selfie.

En el artículo Estética anestésica escribe Susan Buck-Morss: «El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura». Podríamos repetir, para comprender la pintura de Noel Dobarganes, la imponente frase de Paul Valery: «lo más profundo es la piel». Contemplamos los rostros retratados por este artista y comprobamos que ahí acontece algo, parece como si la piel fuera un tumulto de elementos serpentinos, una superficie enmarañado o, para ser más preciso, un arabesco que mantiene la dinámica corporal irrefrenable. No se trata tanto de una manifestación del «horror vacui» cuanto de una sedimentación de una poderosa pulsión barroquizante. En las superficies lujosas de este pintor está en acción aquello que Severo Sarduy calificara como retombée(19). Noel Deobarganes mantiene su epidérmica pasión ornamental, consciente de que el mundo se salva también en sus apariencias, consciente de que ahí no se encuentra, como prendiera Adolf Loos, ninguna «culpabilidad»(20) sino más bien una radical posibilidad para el goce.

1__ Jean Baudrillard: Ilusión y desilusión estética en Letra internacional, Nº 39, Madrid, 1995, p. 17.
2__ «What makes it possible to see a painting? What makes it possible to see a painting as a painting? And, under such conditions of its presentation, to what end painting?» (Douglas Crimp: The End of Painting en On the Museum´s Ruins, The MIT Press, Massachusetts, 1993, p. 87).

3__ Stephen Melville: Philosophy Besides Itself: On deconstruction and Modernism, Manchester University Press, 1986, p. 87.

4__ «El símbolo no-representacional de la pintura moderna siempre representa algo, aunque sólo sea el deseo de no-representación. Puede tratarse de una versión del siglo XX del pintoresquismo decimonónico, la abstracción pura siempre es, hasta cierto punto, imagen o copia del ideal de no-referencialidad. Así se trata de un símbolo que se pone en relación con otros símbolos en relaciones de reduplicación y repetición» (Steven Connor: Cultura postmoderna, Ed. Akal, Madrid, 1996, p. 72).

5__ «El cuadrado monocromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal –el vacío dejado por el diluvio, el vacío de la página en blanco» (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 166).

6__ «El cuadro monocromo es el icono más misterioso del arte moderno. […] No hay tema, ni drama, ni narración, ni presencia pictórica, ni toque. […] Y, sin embargo, aquí se encuentran los más profundos significados del arte moderno occidental: sus aspiraciones espirituales más elevadas, su sueño de un futuro utópico, su demencia, su locura» (Thomas McEvilley: A la búsqueda de lo primordial por medio de la pintura. El icono monocromo en De la ruptura al «cul de sac». Arte en la segunda mitad del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 37).

7__ Cfr. el capítulo Imágenes del mundo. La globalización y la cultura visual de W.J.T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, pp. 93- 106.

8__ «Si, con todo, la experiencia del mundo es destruida por tal cantidad de partículas dispersas, por fragmentos y por particularidades, la idea de la totalidad resulta ideológicamente sospechosa (como hizo Theodor W. Adorno, aunque por motivos, en relación con la teoría norteamericana de la Ciencia): entonces el hombre queda prácticamente sin mundo, como sacrificio de aquella división del trabajo que no le deja más que una mirada sobre el detalle no aprehensible aunque funcionalmente dominante, y le fuerza a perder la experiencia de un todo»; (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142).

9__ «De modo que la tarea del pintor, el acto de pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional. Si hubiera una dialéctica en la pintura, se parecería a esto: no puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, más que luchando precisamente contra el cliché que necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola pasar por una catástrofe. A esa catástrofe, a ese caos-germen lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama»; (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76).

10__ Hegel: Lecciones sobre la estética, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617.

11__ Al final de un análisis sobre lo que llama «colores patológicos», Goethe apunta menciona «que las naciones salvajes, la gente inculta y los niños sienten una especial predilección por los colores vivos; que los animales se excitan hasta la ira por ciertos colores; que la gente refinada evita los colores brillantes en sus atuendos y en los objetos que les rodean, y parece inclinarse a desterrarlos por completo de su presencia». Cfr. al respecto David Batchelor: Cromofobia, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 138. Y, sin embargo, el mismo Goethe defenderá, en su Teoría de los colores, los juegos que llevan a la contemplación plena de la fantasía: «las pompas de jabón, los juegos con el té, el evanescente cromatismo de la linterna mágica, el dibujo de tinta china, las figuras animadas. En todos estos casos el color se libera, aéreo sobre las cosas. Porque su encanto no se basa sobre la cosa coloreada o sobre la sola tinta muerta, sino sobre la apariencia, el esplendor y el fulgor cromáticos».

12__ «En 1803, Goethe continuó elaborando la teoría de Newton con una teoría de color de su propia cosecha. Tratando de entender y acotar los efectos preceptúales del color, ideó toda una terminología para estos efectos: un lenguaje del color. […] Desde Goethe, ha abundado la especulación sobre el impacto, el movimiento, la direccionalidad y la temperatura de los colores. En el arte abstracto, el color se convirtió en el asunto principal» (Mieke Bal: Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada, Ed. Akal, Madrid, 2016, p. 275).

13__ Delacroix hablaba de la pintura como «descanso del intelecto», algo que satisface esa necesidad de desconocimiento que es también la necesidad de la «alegre suciedad» que anima el deseo de pintar del pintor y le da ganas de «extender sobre un lienzo pardo o rojo un buen color graso y espeso» (Delacroix, nota en el diario del 11 de abril de 1824). Cfr. Daniel Arasse: El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Ed. Abada, Madrid, 2008, pp. 380-381.

14__ Jean Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 16.

15__ Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

16__ «Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la arealidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia -y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar -salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostentación y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad» (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 38).

17__ Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.

18__ «Noel Dobarganes –afirma Piter Ortega- is a versatile artist, who has moved between abstraction and figuration very fluently. Likewise, he has expressed himself in rural landscapes, animal representations, human faces, female nudes, among others. Some distinctive elements of his style are the dynamism and visible movements of the composition, the marked chromatic contrast, and a great complexity in relation figure/background (almost always surpassing the first one above the second). The relationship between man and nature, the unpredictable effects of light, as well as the links between past, present and future, are approached by the artist through multiple layers of paintings that overlap each other. In the conjugation of all this is the essence of the visual poetry that distinguishes Noel Dobarganes».

19__ «Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como doble –la palabra también tomada en sentido teatral del término- del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia» (Severo Sarduy: Nueva estabilidad en Ensayos generales sobre el barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 35).

20__ Recordemos que Adolf Loos, en su polémico texto Ornamento es delito (1908), señaló que el ornamento es una epidemia que tiene a los humanos esclavizados, una trampa, por tanto, un signo de degradación estética y moral, en definitiva, un delito, «puesto que perjudica enormemente a los hombres atentando contra su salud, el patrimonio nacional y, por ello, la evolución cultural». Loos sostenía que la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento y, así, refiriéndose a la modernidad, añadió: «Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que esta es incapaz de realizar un ornamento nuevo». También Le Corbusier lanzó enfáticas diatribas contra la decoración. Los modernos tenían que buscar una pureza estética que obligaba a depurar el «fachadismo» como todo aquello que, por analogía epidérmica, es mero tatuaje. Al pensar favorablemente en el ornamento podemos sugerir que la efectividad del arte guarda relación, como sucede en la estética de Noel Dobarganes, hacia la autorreferencialidad. Según Alfred Gell, las superficies de un objeto se animan cuando los motivos decorativos proceden a articular «una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse» (Alfred Gell: Sobre el arte ornamental en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, p. 57). Los ornamentos, como es evidente en la «turbulenciaۚ» de las pieles de los retratos de Noel Dobarganes, no tienen otra razón de ser que al de captar la atención, literalmente seducirnos: este es el deseo meduseo de las imágenes.

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