Las ausencias tangibles de Mirosław Bałka

Por: Marcos Pérez-Sauquillo Muñoz

«El espacio vivido siempre trasciende la geometría y la mensurabilidad.»
Juhani Pallasmaa, Los Ojos de la piel.

Desde una crudeza espartana en lo material que arranca ya en sus comienzos figurativos, en consonancia con la precariedad de los duros años ochenta en la Polonia represaliada del fin de la Guerra Fría, la obra de Mirosław Bałka evoluciona hacia una escultura de refinada abstracción minimalista, en la que la huella del cuerpo o la presencia humana nunca deja de estar latente, ya sea a través de las referencias antropométricas a su propio cuerpo erigido en canon, o a través de materiales que evocan el contacto con el mismo, aquejando su desgaste, transmitiendo su temperatura, o modificando su comportamiento. Es también una obra que apela a la Memoria y a la reflexión, enriquecida con referencias personales y a la historia reciente de su país, trágica víctima de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto Judío. Tautológica en la medida en la que convoca al cuerpo para remitirnos muchas veces a él mismo como ente ausente, revelándonos las ausencias patentes. En su mayoría las titula con las dimensiones físicas de las mismas, hecho que elimina toda narrativa y las pretende presentar del modo más objetivo y cartesiano posible. Pero, a su vez, hay una pugna entre la riqueza evocativa de las obras de Bałka -tan alejada del «lo que ves es lo que ves» de Frank Stella y del objeto específico de Donald Judd-, y la aparente parquedad expresiva de su sintaxis en progresiva desmaterialización.

Podríamos comenzar por la muestra 37,1 (cont.) con la que representó a Polonia en la 45ª edición de la Bienal de Venecia (1993), suponiendo su puesta de largo a nivel internacional. Dentro, entre otras piezas con distintas configuraciones de sencillas baldosas de terrazo, incluía una pareja calefactada hasta la temperatura de 37,1 °C. Es ésta la temperatura interna del cuerpo humano y/o aquella en la que aparecen las primeras décimas o febrícula, indicio de una anomalía en el organismo.

Aquellas dos baldosas aportaban, entre el resto de configuraciones minerales, un primer indicio de presencia materializada a través del calor. En aquella ocasión también revistió el pasillo de entrada al pabellón con una fina capa de jabón (Soap Corridor), que devendrá en material recurrente en la obra de Bałka, poético en la medida en que huele e incita al tacto, yendo más allá de lo puramente visual. Como su propio autor indica «se trata del primer producto de consumo, con el que nos limpian desde el momento en que nacemos, pero también el último con el que nuestro cuerpo estará en contacto, marcando dos momentos cruciales de nuestra existencia.» No resulta descabellado pensar también en alusiones a la leyenda del jabón nazi, desarrollado hirviendo los cadáveres de prisioneros judíos para extraerles la grasa y elaborar productos de limpieza. El pasillo de acceso al pabellón se convertiría así en un corredor expiatorio, que confronta al visitante con el peso más oscuro de la historia doliente del país al que representa. Este material reaparecerá en obras posteriores como la esbelta columna de 10 metros de altura de 7 x 7 x 1010 (2000) formada por pastillas de jabón usadas recolectadas entre los habitantes de Varsovia y ensartadas en un gigantesco punzón-soporte de acero oculto a la vista conformando una brancusiana columna sin fin povera. En mi opinión aquella muestra de la Bienal resulta capital en la medida en que ofrece dos de las temáticas recurrentes en la obra del Bałka maduro: la evocación de la presencia humana a través de detalles abstractos que trascienden la pura visualidad y la cultura retiniana imperante; y su interés por las arquitecturas como artefactos fenomenológicos y de la memoria.

Esta síntesis vertebra toda su obra y aflorará poco después en el Monumento a las Víctimas del Ferry MS Estonia en Estocolmo (1998), una de sus primeras obras plenamente arquitectónicas, realizada conjuntamente a los paisajistas suecos Anders Jönsson y Thomas Andersson. En aquella composición triangular de gruesos muros de contención de sillería de granito rústico en torno a un gran árbol simbólico, la cara interior de los mismos se termina con grandes losas pulidas del mismo material, grabadas con los nombres de los 852 fallecidos en el naufragio del ferry que hacía la ruta Estocolmo-Tallin, y calefactadas para mantener una temperatura estable (y humana) de 37°C. «Una estructura construida en honor a alguien que descansa en otro lugar»; nada más adecuado para este maestro de las ausencias.

Pero sin duda la sublimación de estos rastros térmicos sería la instalación Touch me/Find me que realizó en 2013 para el Kiasma de Helsinki, en la que se invitaba a los visitantes a localizar áreas de calor (a 37°C), como indicios de otra presencia humana escondidos tras las paredes vacías que configuraban el espacio de la muestra. Está exploración táctil se fue haciendo con el paso del tiempo más evidente, en la medida en que los visitantes iban dejando la impronta de sus dedos, su sudor y suciedad en las áreas de calor localizadas, superponiendo su propio rastro físico y real a la presencia alegórica evocada por el calor que motivaba la búsqueda. Bałka se sirve de nosotros, sujetos activos, para, con unos medios mínimos, delicados y poco espectaculares, hacernos más conscientes de nuestra corporeidad; de la nuestra y de la de muchos otros -voces anónimas y corales que ya no están allí, aunque dieron forma a la obra sin apenas pretenderlo. Si esta obra supone un punto culminante lo es en la medida en que implica al sujeto, aunando la activación performativa del espectador tradicional con la reflexión autoconsciente sobre nuestra presencia/ausencia. De un modo análogo, la antes mencionada columna de jabones o la posterior congregación de felpudos recolectados en los barrios más humildes de Cracovia nos enfrentan a sus antiguos propietarios a través de su desgaste, pero el artista, como un catalizador químico trasmuta estos elementos singulares y ajados, encarnación del «umbral» -ese no lugar entre lo colectivo y lo privado-, en un nuevo lugar público, un Common Ground (2013- 2016), símbolo de la colectividad. Acaso la presencia inocente y casi sobrenatural de aquellos cervatillos capturados por «la aspiradora» de su videocámara en Bambi (uno de los vídeos que integran el ciclo Winterreise de 2003), deambulando entre la nevada por los lindes de la alambrada del campo de concentración de Auschwitz, ¿no encarnan un símbolo sublime de todas las demás ausencias que suscita ese lugar maldito? La tímida reconquista de las soledades del paisaje inmediato a los barracones de la muerte por parte del animal hermoso y salvaje; de la víctima sacrificial de la cacería por excelencia… La película original de Walt Disney se estrenó en 1942, coincidiendo con la fase de pleno rendimiento del proceso de exterminación del campo.

Primera Comunión
Recuerdo de Primera Comunión / Mirosław Bałka / 1985

Recientemente, en la instalación Random Access Memory, para La londinense White Cube (2019), Bałka da una última vuelta de tuerca distópica al concepto térmico, dividiendo físicamente el espacio a doble altura de la galería mediante un muro de planchas de acero galvanizado corrugado calentadas hasta 45°C, la temperatura a la que la sangre se coagula y los enzimas proteicos se descomponen. Está barrera física que invita inocentemente al tacto es engañosa, pues realmente se trata de un tacto de muerte. Pero la barrera (aunque real) no llega hasta arriba, poniendo en evidencia la conexión física de ambos espacios a su pesar. Superpone las ideas del peligro del calentamiento global y la crisis ecológica con la reactivación del miedo al otro y la necesidad de establecer barreras a los flujos migratorios y blindar las economías que las nuevas crisis han desencadenado en los países ricos del mundo occidental, como la política proteccionista, tradicionalista y homófoba del partido Justicia y Ley (PiS) en su Polonia natal.

Mirosław Bałka
190 x 60 x 70,7 / Mirosław Bałka / 1996

La otra corriente paralela, más arquitectónica, recorre inbricada el corpus creativo de Mirosław Bałka. Podríamos decir que arranca también en el Pasillo de jabón veneciano, pero se extiende a través de los años en distintas obras que exploran el concepto de recorrido vivencial, materializadas principalmente a través de corredores y espacios contenedores. No obstante, el interés espacial estuvo presente desde sus primeros inicios y gran parte de la fuerza de aquella primera obra canónica que fue Recuerdo de primera comunión (Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej, 1985) consistía en la parte ritual y participativa en torno al objeto escultórico y su espacio; espacio erosionado de la memoria y la nostalgia en la que los visitantes (en este caso el tribunal de su proyecto de licenciatura) debían trasladarse mediante un autobús alquilado hasta una casa suburbana abandonada, en cuyo interior encontraban la tosca escultura en cemento coloreado de un niño vestido de comunión, portadora de un acerico en el lugar de su corazón sobre el cual eran invitados a pinchar un alfiler, que a la entrada les habían proporcionado dos niños contratados. Hoy, la escultura en sí se expone en el Museo de Arte de Łódź cómo parte de su colección permanente, pero falta toda aquella componente espacial y performativa que encarnaba la obra plenamente.

Esa componente permanece sin embargo en las obras e instalaciones abstractas posteriores, como 196 x 230 x 141 (2007), expuesta recientemente en el Centro Botín de Santander en el marco de la exposición El paisaje reconfigurado (2018- 2019). En este caso se trata de un pasillo trampa, con la entrada en embocadura y constituido por paredes de tablones de madera sin techumbre, sobre un entramado de bastidores de acero. Una bombilla encendida al fondo, actúa como señuelo, que cuando el receptor-actor es atraído hacia el interior se apaga, dejándolo sumido en la oscuridad del corredor. La creación de escenarios opresivos e inquietantes continúa en 190 x 90 x 4973 (White Cube, 2008) donde Bałka subvierte los espacios de la galería londinense creando un pasaje claustrofóbico formado por dos planos físicos (diedro: suelo + una pared) revestidos de sencillos contrachapados de madera que se adosan como arquitecturas parásitas a alguno de los paramentos existentes en la galería, perturbando el espacio matriz del cubo blanco neutro, a medida que el visitante se adentra en ella sin destino ni referencia aparente pues, aunque este pasaje carece de techo, su altura (1,90 metros, según el canon definido por el cuerpo del artista) y estrechez impiden, cual laberinto determinista, cualquier orientación clara. Según Bałka evoca el camino oculto mediante alambradas y ramajes que comunicaba los vestuarios con las cámaras de gas en el campo de concentración de Treblinka, conocido como «Schlauch» («el Tubo»), también llamado «Himmelfahrtstraße» («el camino al cielo») por los oficiales de la SS. 250 x 700 x 455, ø 41 x 41/Zoo/T (2007-2008) revisita los espacios del citado campo, en este caso a través de una réplica a escala (en base a su canon personal) de la estructura del pabellón octogonal del que fuera el zoo para divertimento de los oficiales alemanes y sus familias. Un barreño de vino, símbolo cristiano del sacrificio (la sangre de Cristo) ocupa la posición central. La memoria de animales, de hombres tratados como tales, se superpone a la apariencia inocente de la estructura, inquietante en la medida en que desnuda pierde todo cometido funcional de contenedor o refugio, quedando tan sólo su volumen simbólico, como ruinas de la memoria macabra que su pasado convoca…

Como culminación de este tipo de estructuras de la angustia podríamos considerar How It Is (2009-2010), la instalación realizada para las Unilever Series en la Sala de Turbinas de la Tate Modern Gallery de Londres. Bałka propone aquí un gigantesco cajón de 30 metros de largo y 13 de alto construido con planchas de acero y elevado sobre pórticos en el que los visitantes podían introducirse a través de una rampa, adentrándose en la oscuridad; o contemplar a los demás disolverse en esta, a la vez que escuchan el eco de sus pasos amplificados por la gigantesca estructura metálica. Resuenan aquí evocaciones de la experiencia del pasaje elevado de entrada al gueto de Varsovia sobre la calle Chłodna, a los vagones de tren que conducían a los judíos a los campos esparcidos por toda Polonia o incluso al acceso a las cámaras de gas. Eso sí, transmutando esos terrores a escala gigantesca, como un cajón-nave de una pesadilla orwelliana o un anti-arca de Noé de ciencia ficción.

Esta reflexión sobre el lugar, la memoria y lo inmaterial se sintetiza en una de sus últimas intervenciones, 1/1/1/1/1 (2018-2019), en el espacio de la galería Oppenheim de la ciudad de Breslavia (Wrocław). Actuando en la histórica Casa Oppenheim, emplazada en la representativa plaza mayor de esta ciudad y cuyos orígenes se remontan al siglo XIII, Miroslaw Bałka implementa el recorrido por sus espacios vacíos con cuatro grandes epígrafes de neón con la palabra «patria» escrita en los que fueron los cuatro idiomas oficiales hablados en esta ciudad: polaco, alemán, hebreo y latín; que coexistieron y pugnaron entre sí a través de su compleja historia transfronteriza. Una casa vacía habitada por un mismo concepto, que en función del idioma parece cargarse de connotaciones y significados muy distintos, pero todos superpuestos y coexistiendo en este lugar complejo.

Después de todo lo considerado, no es de extrañar que este demiúrgo-medium de proyección internacional, cuyo abuelo era tallador de lápidas y su padre grabador de las mismas, en la pequeña localidad de Otwock, cerca de Varsovia, haya querido continuar viviendo y trabajando en la casa familiar, con todos sus fantasmas y recuerdos, convirtiéndola desde 2010 también en el centro un proyecto de residencia para artistas multidisciplinares que se expande y proyecta al espacio de toda la ciudad materializándose en obras específicamente creadas en torno al lugar y el contexto dado, comisariadas por el propio Bałka desde 2017. Ya la temprana obra Hogar (Kominek, 1986) con su chimenea antropomórfica, realizada todavía dentro del marco del colectivo Neue Bieriemiennost, nos remite a la presencia y el calor del otro como hogar o lugar al que regresar, como atestiguan los zapatos «fosilizados» de aquel que retorna… ¿O se trata de una alusión a los hornos crematorios? Con Mirosław Bałka nunca se sabe… Probablemente ambas cosas. Quiero creer que siempre regresaremos de nuestros miedos fortalecidos…

«La oscuridad es el epítome de ese asombroso y temible desconocido que acecha en la experiencia de la ciudad. El espacio oscuro es el vacío, la nada encarnada; y puedes sospechar que sólo parece vacío porque tu vista es pobre, tu poder para perforar la oscuridad inadecuado, tu imaginación falla… Sospechas que en la oscuridad cualquier cosa puede pasar.»
Zygmunt Bauman, sobre la obra How It Is de Mirosław Bałka

Zygmunt Bauman

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