VISUALIDAD CALIBRADA. DE CÓMO JUDITH SE CONVIERTE EN MILENA Y CORTA LA CABEZA A HOLOFERNES

El arte atraviesa hoy uno de sus momentos más difíciles. La predisposición hegeliana de una época que llega a su fin, hizo un giro sustancial en Walter Benjamín, con la idea de la reproductibilidad de la obra de arte, para más tarde llegar al llamado fin del arte que, aunque hegeliano, Danton no reconoció cabalidad. 

Sin embargo, un pensador como Byung-Chul Han quien en La salvación de lo bello y El enjambre tiene una seria reflexión sobre la belleza denostada en buena parte del arte del siglo XX y que hoy parece reivindicarse, no lo hace en el sentido de lo sublime y lo trascendental sino desde el I like it. Pero aún más,  pasa a nivel de elaboración visual y conceptual cuando un artista como Jeff Koons afirma que la única cosa verdaderamente significativa en los procesos del arte es cuando el observador dice: ¡Wow!

La concepción de «alta cultura» que viene de alguna manera en las tesis de Daniel Bell, ha generado una suerte de desplazamiento de un simbolismo expresivo —que de alguna manera trataba de darle sentido a la existencia humana mediante alguna forma imaginada— a la anulación de cualquier conflicto de tipo conceptual, lo cual significa la producción de una «obra de arte» desde una suerte de indiferencia estética.

Con estas lecturas en mente, invité a conversar a Milena Martínez, que siempre me ha parecido una artista con una sensibilidad, una fijeza —como diría José Lezama Lima— y una delicadeza extraordinaria. Lograr calibrar en una visualidad las transfiguraciones de unas cabezas trocadas, solo es comparable con el arrojo de Judith cuando cortó de cuajo la cabeza a Holofernes.

ACI: Gracias Milena, por aceptar esta conversación. Esta entrevista está concebida dentro de un ciclo de entrevistas a artistas cubanos que formarán parte de un libro en el que estoy trabajando y que lleva por título La isla larga y estrecha: exilio y  regreso.

¿Es Milena una artista plástica, una artista visual, o una artista contemporánea? ¿En cuáles de estos tres escenarios podríamos ubicarte y por qué?

MMP: Pasé trabajo con tu pregunta; era algo que nunca me había preguntado antes. Me considero más una artista plástica contemporánea que una artista visual por el territorio en el cual me desenvuelvo. Aunque mi temática es atemporal, creo que la contemporaneidad radica en el enfoque que le damos, los elementos, los materiales, los medios que usamos, la búsqueda de la interacción, así como el uso del espacio. Pienso que el estudio y la reinterpretación de temas que podrían ser llamados universales es, en definitiva, una forma de definir lo contemporáneo.

ACI: Ciertamente es una pregunta problemática. Y es que desde donde te ubiques, se genera un territorio que en mayor o menor medida intenta ser transgresor o no de sus fronteras. Y te preguntaba esto porque en el fondo, lo que está en cuestión, es la naturaleza de la imagen. ¿Qué significa hoy hacer arte cuando asistimos a la desnaturalización de la imagen?

MMP: Creo que sigue significando opciones. Hace mucho tiempo que hemos presenciado la desnaturalización de la imagen. El conceptualismo, por ejemplo, le dio una bofetada al mundo del arte y la reacción fue de alguna manera los fundamentos teóricos que estamos presenciando desde lo que ha sido llamado «la muerte del arte». Lo más complejo en este proceso creo que sigue siendo la distinción. Distinguir qué es arte de lo que no lo es, dado que cualquier cosa puede serlo.

Dadá y el movimiento que este significó, contribuyó a esta desnaturalización. Incluso los impresionistas, desmantelan la imagen en un proceso que fue irreversible. Hemos nacido y estamos inmersos en este proceso que de alguna manera «evoluciona». La llamada «muerte del arte» quizás sea más un statement que el reconocimiento de su propio fin.

ACI: El anunciado «fin del arte» lo había anunciado Hegel en sus Lecciones sobre la estética, y ha sido desde entonces uno de los elementos más interesantes de su sistema filosófico, no solo porque afirma, sino porque tematiza en torno a este problema. Pero cuando hablaba de «desnaturalización» se refería, sobre todo,  a la pérdida de la capacidad ontológica del arte. Ahora, este sujeto que históricamente hemos llamado artista ¿construye una visualidad o construye una meta-discursividad en torno a esa visualidad para soportarla? ¿Qué es más relevante en estos dos esquemas analíticos?

MMP: Más que todo, creo que son esquemas, modos de proceder, de hacer. Puede ser por elección, o circunstancialmente. No creo que haya un orden correcto y otro erróneo. Personalmente, eso que llamas «meta-discursividad» yo prefiero que se origine a partir de la visualidad que mi obra propone. De cualquier manera, nada surge de la nada, la intencionalidad, como en todo, desempeña un papel fundamental. Después viene todo lo demás: lo conceptual, las ideas o visión generales la preceden.

Sin embargo, nada está dado desde el principio, todo llega de una manera inusitada que después se canaliza expresivamente. Por ejemplo, una obra que siendo autónoma, pero que conforma una serie, es probable que preceda a la fundamentación de la serie misma. Esto facilita de alguna manera el proceso creativo. Uno nunca sabe. Y muchas veces se procura a la inversa; he tenido momentos en los que la concepción de una obra se ve obstaculizada, ante la ausencia de un discurso detallado y definido que la encamine. Son procesos de mucha recursividad, no siempre son lineales. 

ACI: ¿Entonces y quizás como nunca hoy el artista debe ser un intelectual?

MM: Es un asunto delicado, no siempre ocurre, y también pienso que tampoco es necesario que ocurra siempre. Depende de cómo se enfoque. Por ejemplo, hay muchas manifestaciones artísticas que se nutren de la ingenuidad. El sentido común diría que la intelectualidad siempre aporta, pero alterar la simplicidad de esos procesos puede arruinarlo todo.

Sin embargo, fuera de esas excepciones, sí, para que un artista sea completo, necesita ser un intelectual en un sentido amplio. El artista debe ser un estudioso, buscar esa referencialidad que le ha permitido llegar a donde está hoy. Si no sabes quién eres o dónde estás, ¿cómo saber a dónde te diriges o por qué?

No sé si es lo que se espera, al menos es lo que yo espero de mí, ser al menos una conocedora de mi obra. Pero el filisteísmo siempre va a existir. Se puede discutir todo lo que quieras al respecto, nunca va a dejar de existir y no nos vamos a poner de acuerdo. Muchos piensan que solo es un valor agregado, un valor inflado e innecesario. Estudiar es un ejercicio de consagración que tampoco es fácil, requiere mucho tiempo y en oportunidades los procesos creativos son muy demandantes. 

Hay muchos artistas que por la propia obra que hacen no requieren funcionar desde estos dominios, muchas veces la producción es lo más importante y tienen éxito. Lo que quiero decir es que, en mi caso, y desde los fundamentos a partir de los cuales yo produzco mi obra, funcionar desde lo analítico y lo crítico, me permite tener una visión de lo que estoy haciendo y eso va a resultar en una obra mucho más sólida, mucho más contundente. Yo creo que existe una responsabilidad muy importante de uno como creador visual; creo que hay que participar activamente de todos estos procesos, que son los que conforman el discurso, la crítica y la teoría del arte. Es un tópico muy controversial y supongo que hay muchos caminos posibles.

ACI: Te lo preguntaba precisamente por todo lo que hemos estado conversando. La idea de los territorios del arte, las fronteras cada vez más endebles, la ontología de la imagen, en fin, creo que es muy importante el ejercicio, llamémosle intelectual, aunque como tu sabes, todos estos son conceptos vacíos ontológicamente hablando.

Como tu bien sabes las imágenes se nutren de elementos, fuentes, dispositivos que terminan generando un discurso «paralelo» que, en cualquier caso, desempeña un papel fundamental en la construcción de la memoria. ¿Qué es lo más importante en tu obra?¿ la investigación, la representación, o sencillamente el entramado simbólico que la obra desata?

MMP: Yo creo que todo se cruza, aunque no necesariamente en un orden lineal. La investigación aporta mucho, son los referentes. Por lo general, mi proceso de producción comienza por un interés temático, de ahí van naciendo las ideas. Dentro del propio proceso de investigación, todo se encamina también hacia la búsqueda de cómo hacer efectiva esa idea, es decir, cómo materializarla. De ahí proceden las conexiones más intensas.

Igual, cuando un tema o una serie están en marcha, el orden comienza a cambiar. Lo simbólico llega primero, es algo a descifrar, un enigma si se quiere. Es muy trabajoso el proceso de concepción de una obra a partir de una idea. Son manifestaciones, y como tal, nada es claro; todo es muy críptico, confuso. Son presencias muy resistentes. He tratado de forzarlas y no se dejan, generan ruido. La deriva creo que es una buena forma de abrirse a esas señales, hay que dejarse llevar.

Yo creo que lo que viene quedando de ellas son trazos, puntos, detalles que se van revelando y en ese momento, todo fluye. Es como si entraras en su juego. Entonces se dejan construir, es como una corriente, uno tiene la percepción de «saber» hacia dónde dirigirse. Ahí comienza la visualización. Es —un poco— comprender porqué las cosas suceden de una manera tan persistente. Por eso te decía que lo que viene quedando de ellas son trazas, se pierde mucho en el proceso, no logras encapsular sus elementos. Es como quien escucha una historia por primera vez. Te conviertes en un espectador. Yo he sido siempre una ferviente espectadora.

Pero regresando a tu pregunta, mi obra se nutre de muchos elementos externos —siempre y cuando la obra lo requiera— como insectos, fragmentos de muebles; son elementos que apoyan el carácter comunicativo de la obra.

Son elementos, no mímesis; sería errado semánticamente,  pues se pierde la carga existencial que es un elemento que viene con la historia, es decir, con su pasado. Los objetos que se incorporan a la obra aportan una carga simbólica significativa, no son elementos estériles. Es un trabajo muy gratificante e instintivo. Me sorprende muchas veces la vida que adquieren como objetos. No te miento si te digo que uno se siente poderosa porque la creación es así, es un ejercicio de poder, de hacer efectivo algo inexistente.

Hay algo de nigromántico en todo esto; sobre todo, cuando comienza el proceso de ensamblaje. No es que el «objeto ready made» tenga que cumplir un papel protagónico, solo que este conforma un elemento dentro de una sinfonía, que se alterna de forma fundamental en el discurso. Cuando estos elementos se reconocen, los paralelismos comienzan a manifestarse. Los insectos, la taxidermia, incorporan una vida desde una dimensión metafórica, su presencia nos recuerda lo efímero de nuestra existencia en un dominio simbólico.

Evocar estas ramificaciones, invitan al espectador a identificar objetos que poseen memorias afectivas, opiniones o recuerdos específicos que abren alternativas intelectivas. Siempre busco que la obra proponga preguntas, que esté abierta y que sea permeable. Una vez hecho objeto, la obra adquiere vida propia, lo único que puedes hacer es dejarla ir. Que esta sea capaz de generar significado, hace que el arte sea lo que es. Es un proceso donde todos participamos, de modo que involucrarse en ello es humano, es natural.