Fotografía

Zofia Kulik

Ornamento y sumisión

Por: Marcos Pérez-Sauquillo Muñoz

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Si la creación de un mandala tiene algo de rito purificador o iniciático, a la vez que constituye una representación simbólica del yo y del cosmos, así parecen funcionar también los fotomontajes de la artista polaca Zofia Kulik (Wrocław, 1947). Constituidos por una multiplicidad de pequeñas imágenes dispuestas en composiciones caleidoscópicas regidas por patrones ornamentales y pobladas por una pléyade de motivos que conforman su personal repertorio: cuerpos desnudos, calaveras, balas, túnicas, banderas, imaginería comunista, detalles arquitectónicos y motivos vegetales…

La infancia de Zofia Kulik resulta capital para entender la evolución de su obra. La doble condición de hija de un oficial del ejército y una modista determinará en gran medida las dos principales obsesiones de la artista: el sometimiento del individuo a la autoridad, y el ornamento. La contemplación desde la ventana de su inexpugnable casa-cuartel de la parafernalia coreográfica castrense, le hizo descubrir tempranamente la fascinante geometría viva de la colmena, en la que el individuo se disuelve en la masa sincrónica. La fuerza decorativa de una vivienda típica eslava, con sus alfombras y tapices orientales, reforzada por la presencia del utillaje materno de patrones y rollos de telas estampadas, terminaría por acrecentar la sensación de vivir bajo un trazado regulador subyacente.

Las teorías sobre la forma abierta y pedagogía no jerárquica del arquitecto Oskar Hansen y el escultor Jerzy Jarnuszkiewicz, docentes en el departamento de escultura de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, ejercieron una fuerte influencia sobre Kulik y su compañero Przemysław Kwiek durante su periodo de formación. Ambos artistas se aliaron en un proyecto artístico y vital que, bautizado como KwieKulik (1971-1987), operaba según los parámetros de lo que se conoce como arte procesual, que reniega de la perfección de la obra terminada para centrarse en su proceso de generación. Consideraban esa búsqueda y la labor de documentación de la misma, como el verdadero valor espiritual del arte a la par que aspiraban al empoderamiento del espectador como sujeto activo copartícipe de la obra. Inquietudes comunes por lo general al proyecto de la neovanguardia de los setenta, resultado del cuestionamiento y la implosión del objeto artístico convencional como manera de oponerse a la cosificación depredadora del mercado del arte.

Por un lado, el interés de Kwiekulik en la documentación per se desembocaría en la creación de uno de los mejores archivos de las prácticas artísticas más avanzadas en la Polonia de finales de los 70 y primeros 80: el Taller de Actividades, Documentación y Divulgación (Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU)), cuyo legado todavía gestiona Kulik en nombre de los dos. Por otro, el interés en el proceso creativo se manifestaría principalmente a través de la performance, meticulosamente registrada. La radical independencia del proyecto Kwiekulik, incluso dentro del marco ideológico de la izquierda en una Polonia comunista sometida a la tutela soviética, levantó las sospechas del apparatchik, que no veía con buenos ojos la actividad del dúo artístico, especialmente por la denuncia recurrente en sus acciones a la falta de libertad. Así, en Monumento sin Pasaporte (Pomnik bez paszportu, 1978), ante la retirada de sus pasaportes por suspicacias políticas, transformaron la imposibilidad de asistir a un festival internacional en Arnhem (Países Bajos) en el tema de una performance reivindicativa en la Bienal nacional de Arte Joven de Sopot, erigiendo a la propia Kulik en una estatua viviente con los pies inmovilizados inmersos en una peana de yeso y sosteniendo heroicamente un dossier titulado Ideas para Arnhem. Otras obras como Acciones para la cabeza (Działanie na glowę, 1978) o Arcadia (1986) profundizan en esta temática de denuncia mediante la creación de situaciones opresivas alusivas a restricciones de movimiento y expresión. Frente a esta línea contestataria, otra vertiente más abstracta y enigmática hacía uso de procedimientos metodológicos y seriales inspirados por las teorías reistas del filósofo lógico Tadeus Kotarbiński, que reivindicaba la búsqueda de un nominalismo denotativo como única salida frente a la arbitrariedad del lenguaje común. En base a esto, Kwiekulik construyeron situaciones o teatros reistas como Banana y Granada (Banan i Granat, 1986), una performance en 11 escenas estáticas registradas fotográficamente, en las que la pareja aparece sentada con sendos cubos cubriéndoles la cabeza y sosteniendo diversos objetos alegóricos. Obras en esta línea como la seminal y controvertida Actividades con Dobromierz (Działania z Dobromierzem, 1972-74) anticipaban intereses predominantes en la obra posterior de Kulik, pues, desde su aparente frialdad analítica suponían un ejercicio de poder y control sobre un ser, en este caso el hijo común de ambos artistas, del que disponían para explorar toda una combinatoria de operaciones lógicas desarrolladas con sencillez en el ámbito doméstico. El incluir a su hijo era una manera también de integrar arte y vida, manifestando su doble condición de padres y artistas.

Así, una vez separado el tándem creativo, la inquietud de Kulik por la manipulación se intensificará durante la creación del Archivo de gestos (Archiwum gestów, 1987-1991), obra inaugural de su carrera en solitario para la que se servirá del cuerpo desnudo de su amigo el artista Zbigniew Libera a modo de modelo con el fin de recrear todo un inventario postural y estereotipado integrado por más de setecientas imágenes sobre fondo negro inspiradas en la cerámica griega, la iconografía cristiana o la propaganda estalinista. Elementos de este catálogo serán a su vez incorporados de manera recurrente a sus tapices fotográficos ulteriores, en las que la figura humana, multiplicada hasta la extenuación, termina por convertirse en un mero signo o patrón de iteración del trazado geométrico; una ridícula partícula de humanidad a pesar de toda la fuerza patética y grotesca de la imagen primigenia subyacente. Así podríamos considerar Actividades con Dobromierz como una obra pivote, que articula la transición a la carrera en solitario de Kulik, pues continúa ejerciendo las mismas sencillas operaciones isomórficas (igualdad, traslación, rotación, simetría, multiplicación) sobre las figuras de sus composiciones. Estas herramientas constituyen mecanismos de control, aunque sea a través del espíritu aparentemente lúdico del ornamento.

En conjunto, su obra parece una suerte de exorcismo de la subordinación interpersonal; como si materializando este mal en un ente plástico, la artista pudiera conjurarlo para llegar a ser más libre o a hacernos conscientes de la importancia de la libertad. Si el regreso a la obra cerrada por parte de Zofia Kulik pudiera verse como una claudicación o retorno al orden tras los malabarismos conceptuales realizados por el dúo, también y sobre todo supone un testimonio de reafirmación personal tras un primer período de colaboración y autoría compartida. Precisamente esto parece transmitirnos el hecho de que en muchas de estas obras, cuando existe una figura dominante en la composición, ésta sea la de la propia artista, ya sea caracterizada como una versión femenina del Pantocrátor presidida por una hierática Madonna-comunista nimbada con el rascacielos del Palacio de Cultura de Varsovia y rodeada por un tetramorfos de modelos amortajados (Autorretrato con Palacio, 1990), encarnando a una severa sacerdotisa ante un altar balístico sobre un iconostasio poblado de figurines masculinos (Todas las cosas convergen en el Tiempo y el Espacio, 1992), o transmutándose en una regia Elisabeth I engalanada con elementos vegetales (Mi propio Esplendor, 1997-2007).

Su técnica es un collage fotográfico de multiexposiciones de elementos utilizados a modo de plantillas que, en las piezas de mayor formato, deviene en mosaico mediante la yuxtaposición de paneles discretamente enmarcados, como en Todos los misiles son un misil (Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993) que con sus más de nueve metros de longitud presidió el Pabellón Polaco de la 47ª edición de la Bienal de Venecia (1997). Suele trabajar en series temáticas en las que explora el mismo tema en distintas versiones y su paleta cromática se reduce al blanco y negro, con puntuales acentos de rojo que remiten al constructivismo ruso y subrayan cierta intencionalidad política. Las composiciones recurren a formas simbólicas relacionadas con el poder en sus ámbitos físico y espiritual, y encarnados respectivamente por las condecoraciones militares y la arquitectura religiosa. La arquitectura occidental aparece bajo la forma de la delicada filigrana de elementos ojivales de la vidriera gótica o bien con la rotunda presencia de líneas concéntricas de las arquivoltas de una portada eclesiástica. Para la cultura oriental el elemento clave será la alfombra, enser sobre el que postrarse para la oración en el Islám y algunas tradiciones del cristianismo ortodoxo. Los círculos o mandalas, entroncan tanto con el ámbito espiritual oriental como con el belicista, representado por la diana de tiro. También la ojiva es a la vez arco, proyectil y símbolo fálico, paradigma de todos los poderes en el imaginario de la artista. Es el de Kulik en definitiva un juego trágico, metáfora de cómo las superestructuras de la ideología, la religión y los estados-nación aglutinan a un puñado de almas atormentadas y perdidas que, como limaduras de hierro sometidas a las invisibles fuerzas electromagnéticas, ofrecen un breve destello de belleza sorpresiva al renunciar a la caótica danza de sus individualidades. Un devenir tesela o hebra del tapiz de la historia del que muy pocos se salvan. Es a pesar de todo, un canto a la libertad. •■