Simbolismo, hibridación y gaseiformismo en la pintura de Octavio Irving

II 

Lo que nos distancia de Chauvet y Altamira, de las sofisticadas delineaciones de la cueva de Coliboaia, en Rumania, de la gruta de El Castillo, en Cantabria, o de los complejos trazos de Lascaux, es el tiempo; solo la distancia temporal pone en perspectiva a esos primeros hombres que sin saberlo aún, comenzaban a escribir la historia de un medio de expresión que hoy parece licuarse.

Reinaldo Arenas decía que la patria de todo escritor es la página en blanco. En la página, en el lienzo, en la partitura en blanco, está toda la historia del arte y la literatura, honrar ese vacío cuando «el peso del pasado es rotundo, incluso en aquellos lugares en los que se impone la tentación del olvido», como bien acotara Guillermo Altares, es hoy más que nunca indispensable. 

Quizás por eso me interesa tanto el dibujo como medio expresivo, quizás por eso me interesa tanto la obra de Jeine Roque, de Ernesto Benítez y de Octavio Irving Hernández Jiménez.  

Si en la obra de Jeine Roque evidencia una conciencia del presente, ya no solo de sus dimensiones y conflictividades, sino de su morfología ecléctica y caótica; en la obra de Ernesto Benítez se destila todo aquello que pretendiendo ser sustancial, termina ratificando la insólita levedad de una existencia; elementos aislados que, en su consumación, exhuman el aliento y dan cuerpo a una imagen, a una obra plagada de rituales y zozobras. Si en los dos artistas anteriores la línea es un trazo firme, desgarrador en un caso, hilarante en el otro, en Octavio Irving Hernández Jiménez, las líneas son «gaseiformes», como las novelas de Enrique Labrador Ruiz.

Irving reduce su exploración cromática como una vez lo hizo Julián del Casal y Charles Baudelaire que siempre de negro, perseguían desmantelar una imagen arquetípica para instaurar otra. Como un péndulo que va de un monocromo a otro, la obra gráfica de Octavio Irving es un documento que padece un envejecimiento exprofeso, una ritualización que descubre una simbología a intervalos de tiempo.

Si lo monocromático es un elemento prevalente en su producción visual, la imagen en Octavio Irving —como en pocos— es una apoteosis. Sin embargo, yuxtaponer imagen y estilo Mañach sería solapar la significación y el valor evolutivo de éste en la conformación del primer elemento. 

El tránsito estilístico, diría Mañach, como expresión y consecuencia de aquello que se ha identificado como un proceso, está condicionado por circunstancias históricas en las que se desenvuelven el artista, la obra, y la institucionalidad.

Aparentemente ajeno a estas disquisiciones conceptuales, cierto arte cubano —sobre todo en el exilio— ha confundido estas dos delimitaciones y ha presupuesto que la generación de una imagen, su sistematización, su reiteración persistente, supone la consumación de un estilo. Esto explica una producción que deja de ser propositiva, original, refinada intelectualmente, y comienza a ser una forma didáctica de la desolación a partir de la cual la imagen se reitera una y otra vez cuidando solo la pose, no la argumentación. Octavio Irving, como Roque y Benítez están en las antípodas de esta zona decadente donde la pintura ha dejado de ser un medio expresivo para convertirse en una pigmentación debilitada y vergonzosa.

En todo caso, Irving construye su universo «gaseiforme» no desde la reducción a un medio expresivo, sino más bien a una interacción donde éstos, aportan un lenguaje propio en función de una exploración visual. Aunque la noción «gaseiforme» viene del campo literario,(2) la veladura que subyace en una visualidad que esconde más de lo que muestra, genera un corpus narrativo donde lo neblinoso es el elemento unificador en la imagen. La imprecisión es el rostro gozoso donde la imagen burla toda resolución y delimitación. La bruma conjuga entonces las entidades corporales de las cuales emergen seres extraordinarios. 

Pero si la noción «gaseiforme» genera un emplazamiento conceptual para comprender la obra de Irving, lo verdaderamente sugerente en esta visualidad es la relación que este logra articular entre simbolismo e hibridación. Estos dos pilares instauran una búsqueda que va desde el «antropo-zoo morfismo» como auto-referencialidad visual, pasando por lo que el artista llama «Icon[no]graphic» hasta sus más recientes obras donde las tramas, los itinerarios, las derivas, padecen la veladura de la subconciencia. En Octavio Irving hay una clara delimitación en la elaboración visual que termina conformando etapas de trabajo. No hay en él un estilo conformado desde la implementación y exfoliación de una imagen que se reitera; en todo caso, Irving va descubriendo una imagen que es difusa, incluso en su propia morfología. 

De modo que simbolismo e hibridación no solo cotejan una visualidad escurridiza, sino que pone en perspectiva los mapas comunicaciones de nuestra existencia. Si la hibridez de los elementos visuales genera un simbolismo donde la ubicuidad es sustituida por una visión «unívoca», la deriva de esta sensibilidad, enfrenta la pretensión de generar una imagen que carece de contenido. 

Aunque Iván de la Nuez en Teoría de la retaguardia: cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás)(3) enfatiza en la idea de que la carencia o no de contenido es irrelevante en estos tiempos debido precisamente al carácter efímero de la existencia del objeto arte; Octavio Irving, como Roque y Benítez, sustituye ese sentimiento de subsistencia por la búsqueda de un lenguaje que no esté supeditado a los caprichos de una desmemoria. Sobre todo, porque la desmemoria no solo se empeña en generar una discontinuidad narrativa con ausencia de significados, sino también porque, hoy más que nunca pretende trastornar las categorías que le han dado cuerpo a una civilización para dejar al descubierto el andamiaje de la autopercepción que no es otra cosa que un inventario de la demagogia política. ■