EN BUSCA DE TADZIO: DE LA LITERATURA AL CINE

Por: José Pérez Olivares

Obras: Roberto González

En la novela La muerte en Venecia un profesor y escritor cincuentón llamado Gustav von Aschenbach viaja a Venecia en busca de un clima apropiado para escribir y veranear. Allí descubre a Tadzio, adolescente polaco de familia noble, alojado con su madre, sus hermanas y una institutriz en el mismo hotel reservado por él.

«Aschenbach advirtió con asombro que el muchacho tenía una cabeza perfecta. Su rostro, pálido y preciosamente austero, encuadrado de cabello color de miel; su nariz, recta; su boca, fina, y una expresión de deliciosa serenidad divina, le recordaron los bustos griegos de la época más noble. Y siendo su forma de clásica perfección, había en él un encanto personal tan extraordinario, que el observador podía aceptar la imposibilidad de hallar nada más acabado» (1).

Lejos se encuentra todavía Thomas Mann de ofrecernos aquella «imagen milagrosa de la vida orgánica» que menciona en La montaña mágica (1924). Su visión de la belleza humana, en esta novela anterior, escrita entre el otoño de 1911 y el verano de 1912, parece bastante menos terrenal, y postula una perfección física que sólo podría compararse a la del mito griego de Ganimedes. Como expresión sublime de una belleza casi andrógina, el rostro del muchacho –y en especial su boca– se convierte en un punto de constante referencia, sitio de llegada y partida en las numerosas observaciones de Aschenbach: «Le sonrió expresivamente, confiadamente, abiertamente, con labios que se abrían lentamente a la sonrisa» (2).

También en La montaña mágica los detalles de un rostro, esta vez femenino, deslumbran al principal protagonista de la novela. Pero el rostro de Clawdia Chauchat termina siendo reflejo o encarnación de otro –el de un chico de 13 años llamado Pribislav Hippe– por el que Castorp, en su infancia, había sentido una confusa atracción. Hallamos, pues, la misma ambigüedad de La muerte en Venecia, obra que descansa en una experiencia real, vivida por Mann en esa ciudad un año antes, mientras veraneaba en el Grand Hotel des Bains con su mujer y su hermano Heinrich. En lugar de Tadzio, se menciona a un tal Wladyslaw Moes, un chico polaco de trece años, hijo de la baronesa Moes de Varsovia, cuyo nombre de pila era Adzio o Wladzio (3). Y sería el mismo autor quien, en una entrevista concedida en 1951, habría de confirmar que nada, en su novela, había sido invención suya. Los recursos literarios, con las constantes citas del Fedro intercaladas en la novela de 1912, nos remiten a la Antigua Grecia y aluden las normas establecidas entre un erastés y un erómenos. Tanta idealización apuntan a cierta nostalgia de Thomas Mann por un tipo de pathos que en la Antigua Grecia se entendía de otra forma, más allá de la relación física.

EN BUSCA DE DE TADZIO

La versión de la novela en la gran pantalla era un viejo proyecto del realizador italiano Luchino Visconti (1906-1976). Así lo confiesa en un interesante documental que tituló Alla ricerca de Tadzio (1970), que da fe de sus intensas búsquedas por distintos países del Norte y Este de Europa del joven actor que pudiera encarnar al personaje de Mann. «Estas son las imágenes –dice una voz en off– de un largo viaje de un director a la búsqueda de un personaje. Imágenes del largo viaje de Luchino Visconti a la búsqueda de un rostro –el rostro de Tadzio–, el joven que en Muerte en Venecia se presenta a August von Aschenbach como símbolo de la belleza». 

El largo periplo del afamado director, uno de los realizadores más importantes del siglo XX por anticiparse al movimiento neorrealista con Obsesión (1943) y dirigir obras tan emblemáticas de los años 60 como Rocco y sus hermanos, El gatopardo y La caída de los dioses, empezaría en Budapest. Allí, en una rueda de prensa, explicaría su nuevo proyecto cinematográfico a una periodista: «Porque hace mucho que quiero hacerlo y finalmente logré hacer una combinación. Yo lo produzco y luego la Warner lo distribuirá» (4). Al preguntársele por el personaje infantil, responde que está de gira «buscando al niño, buscando a Tadzio».

En el ya lejano Budapest de Janos Kádar, Visconti recorrió la pista de patinaje, uno de los puntos de reunión de los jóvenes húngaros de aquel período; también visitó escuelas, gimnasios, campos deportivos, lugares «escrupulosamente consultados», según el documental. Pero no lo halló.

Lo encuentra en Estocolmo y explica que fue el sexto o séptimo muchacho en hacer su prueba en una salita alquilada del Hotel de Estocolmo. Identificado como Björ Andrésen, dijo tener quince años. «Es muy bello», exclama el realizador, y le pide mirar a la cámara para que lo filmen de cerca, de 3/4, con un primer plano del rostro. Le pide quitarse el pulóver y caminar por la salita. Y a su equipo le da una orden precisa: «rostro, cuerpo entero y también torso desnudo». Visconti no tiene prisa; sabe que Andrésen será Tadzio, pero continúa su búsqueda por Helsinki, Varsovia y Munich.

Aunque ya había hecho su debut en Kärlekshistoria Una historia de amor sueco– del director Roy Andersson (1970), Björ Andrésen no tenía aspiraciones como actor. Lo que le interesaba era ser músico y convertirse en pianista. Había nacido en 1955 y estudiaba música en un selecto conservatorio de Estocolmo. A los diez años había vivido la tragedia del suicidio de su madre y tres más tarde supo que quien lo atendía no era su padre biológico al que jamás llegó a conocer, sólo su padrastro.

Visconti, que no anda en busca de un chico talentoso sino de un rostro como el descrito por Thomas Mann (5), se deslumbra al verlo. Y poco le importa que sea tres años mayor que el personaje. Algo cohibido al principio, el muchacho gana confianza y hace con desenvoltura lo que le piden, exhibiendo, de paso, una amplia y expresiva sonrisa, pero sobre todo la mirada, que será la misma que veremos después en el filme.

Hoy, un Andrésen de 64 años insiste en que la película de Visconti «sólo le trajo decepciones profesionales y problemas». Y responsabiliza al director italiano por haber fabricado una imagen suya de sex symbol o de icono gay que lo ha perseguido a lo largo de su vida. Al parecer no le advirtieron a tiempo sobre la responsabilidad de interpretar un papel como el suyo ni de los riesgos de la fama. Tampoco Visconti tuvo en cuenta la edad del chico para llevarlo a un club gay durante el festival de Cannes de 1971.

Después de Muerte en Venecia todos sus intentos, tanto personales como profesionales resultaron desastrosos: nadie quería ver en él a Björ Andrésen, sólo al Tadzio de Visconti. La deriva comenzó con un rotundo fracaso como cantante pop en Japón, país al que deja su imagen impresa en los mangas. Acepta papeles en filmes de bajo presupuesto; en uno de ellos interpreta a un pianista y se gana la vida como profesor de música en un conservatorio de Estocolmo. Si fuera poco, la tragedia familiar lo persigue y, ya casado, el fallecimiento de su segundo hijo provoca que su primer matrimonio fracase. 

Es la trayectoria del otrora Tadzio, cuya última aparición en el cine, como actor de reparto, ha sido en Midsommar (2019), un film macabro del director sueco Ari Aster. Su presencia en la pantalla es fugaz como el anciano que salta al vacío desde lo alto de una roca. Escena brutal: el anciano sobrevive a la caída y agoniza, y tres integrantes de la secta a la que pertenece lo rematan golpeando con un mazo su rostro hasta hacerlo pedazos. Todo un símbolo.

MORTE A VENEZIA, COPRODUCCIÓN ITALO-FRANCESA DE 1971

A casi cincuenta años de su estreno y a pesar de sus más de dos horas de duración, la versión cinematográfica de la obra literaria mantiene, como toda la obra de Visconti, sus valores. Podría ser definido como un film esteticista, pero es mucho más que eso: un drama minuciosamente concebido y con una foto exquisita inspirada en cuadros de Sorolla, Manet y Degas. Admira la ambientación de época que nos remite a la Venecia de principios de siglo XX. Y fue allí, en la zona del Lido, donde está el Gran Hôtel des Bains que menciona la novela, donde se llevó a cabo el rodaje de algunas de las principales escenas.

Al frente del elenco Visconti situó a Dick Bogarde que convirtió a su Gustav von Aschenbach en una muy acertada caracterización del músico Gustav Mahler. Aparte de cierto parecido físico logrado entre Bogarde y Mahler, las alusiones biográficas al músico y compositor austriaco son constantes. De hecho, la banda sonora es el Adagietto de su Quinta Sinfonía que se repite a lo largo del filme. Además de Bogarde, hallamos a una Silvana Mangano bella y glamurosa en su papel de madre de Tadzio y que la crítica identifica también con la aristócrata Carla Elba, madre del cineasta.

A grandes rasgos, el desempeño del actor sueco está en sintonía con el Tadzio de Visconti, al punto de que lo marcó en vida. Su aparición ocurre en el minuto 23 de la cinta cuando Aschenbach, en el lobby del hotel, fija por primera vez su atención en la familia polaca y la cámara realiza un lento y estudiado recorrido que comienza en el perfil de una de las niñas y termina en el rostro del muchacho vestido de marinero, la cabeza apoyada en su mano derecha con gesto de abandono.

Andrésen tendrá palabras de elogio para Bogarde, al que conoció en la conferencia de prensa celebrada en Roma para anunciar el rodaje de la película y admite que lo recuerda con cariño. «Siempre fue muy educado conmigo. Era muy amable, muy británico» (6).

Resumiendo: Muerte en Venecia es el filme de un mito del cine para un público capaz de apreciar obras de elevada factura artística. En el largometraje hay un constante contrapunto entre realidad y espiritualidad; la realidad entendida como degradación del ideal de belleza, o la belleza como expresión exclusiva del disfrute sensorial. Para los amantes de este tipo de cine, la película sigue siendo un regalo. 

NOTAS:

1. La muerte en Venecia, Thomas Mann, Seix Barral, 1983. Págs. 48-49.
2. La muerte en Venecia. Colecc. Contemporánea. Espasa-Calpe, S.A., 1920, pág. 88.
3. En el libro La familia Mann, de la socióloga y escritora alemana Marianne Krüll, aparece la foto de Wladislaw Moes en su adolescencia. Según revela la señora Krüll en la biografía, el traductor al polaco de las obras de Mann pudo localizar al barón Moes cuando éste frisaba ya los setenta años. Durante la entrevista que sostuvieron, el barón confesó haber sido considerado durante su infancia como «un chico guapo» al que las mujeres admiraban y besaban cuando pasaban a su lado. (En La familia Mann, EDHASA, Barcelona, 1992, pág. 211).
4. Todas las citas pertenecen al documental.
5. En Helsinki, un periodista le pregunta a Visconti por qué quiere «muchachos
finlandeses en su film». Visconti responde: «No quiero un muchacho finlandés, quiero un joven rubio y de ojos azules claro. Y para encontrar a un joven así, he pasado por Estocolmo, Helsinki, iré a Varsovia y a Munich. Busco en lugares donde los jóvenes sean rubios y de ojos claros. Y esto no podría encontrarlo en Italia, naturalmente».
6. Los datos sobre la vida de Björ Andrésen fueron tomados de diversos artículos de Internet, en particular de una entrevista de Claudia Joseph al músico y actor, aparecida en El Mundo Magazine, el 8 de febrero de 2004. (Fuente: Internet).

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