Desde la destrucción

Vivimos tiempos convulsos en los que a la crisis de la sociedad tardo-capitalista occidental se superpone la debacle ecológica y la reciente pandemia. Crecen los extremismos y todo parece indicar que se acerca el fin de una era. Tensiones, revueltas, cambios… Muchas veces de la destrucción surge un nuevo orden. Con el beneplácito del crítico Michael Fried que, en su célebre artículo de 1967 Arte y objetualidad, postulaba el creciente conflicto entre lo teatral y lo pictórico; cabría señalar que los procesos destructivos cobran importancia en el arte contemporáneo desde que las tendencias performativas comenzaron a imponerse frente a las disciplinas plásticas tradicionales. No obstante, hay distintos enfoques desde los que se puede abordar el tema de la destrucción en el arte.

En ocasiones se han tildado de destructivos todos aquellos recursos opuestos a las herramientas creativas tradicionales. Sin embargo, muchas veces estos actos han contribuido a expandir límites, romper tabúes y cambiar paradigmas y preconcepciones disciplinares. Así, los cortes sobre los lienzos de los Conceptos espaciales de Lucio Fontana a finales de los 50, las alteraciones sustractivas que Gordon Matta-Clark operaba en espacios arquitectónicos abandonados o las salpicaduras de plomo del primer Richard Serra ligado al Antiform. Precisamente en la lista de verbos que caracterizaba la praxis de este último escultor estadounidense (publicada en The New Avantgarde, Issues for the Art of the Seventies, 1972) la mayoría de ellos designan acciones que consideraríamos a priori destructivas o cuánto menos negativas, como estrujar, rasgar, astillar, romper, eliminar, descomponer, salpicar, desmoronarse, estampar, quemar, manchar…

Quizás algo tan determinante para el devenir de la humanidad como fue la invención de la cerámica, podría tener un origen fortuito, al dejar cerca del fuego una vasija de arcilla… ¿o acaso procede del acto curioso y malintencionado de arrojarla a éste, elemento sagrado, poderoso y voraz? La propia etimología de la palabra procede del griego keramikós (sustancia quemada). 

Yves Klein, siempre interesado en investigar las fuerzas cósmicas e inmateriales se vio seducido en particular por este elemento como principio dual generador de la civilización y agente destructor. Desde la certeza de que todo acto creativo es la «representación de una pura fenomenología», como enunciaba en el Manifiesto del Hotel Chelsea (1962), intentaba capturar la impronta de las llamas mediante la carbonización de distintos soportes y pigmentos en lo que fueron sus series de Fuegos y Fuego colores realizados de modo experimental en el Centro de Pruebas de Gas de Francia. Y si en la Peinture au feu F3 (1961) las primitivas formas curvilíneas y ovoides evocan el poder animista de una venus paleolítica; el refinamiento definitivo de estos trabajos llegaría de la fusión con sus antropometrías previas, en una síntesis en la que las modelos-pincel, en lugar de ser embadurnadas con pintura, eran rociadas con agua que, al transmitir la humedad por estampación de sus cuerpos sobre el soporte, actuaba como breve protección ante paso inmediato del lanzallamas. Este choque de energías quedaría magistralmente capturado en obras como Peinture de Feu sans titre F88 (1962).

Dentro del arte contemporáneo más actual, la figura omnipresente y provocadora del artista chino Ai Weiwei en una de sus más controvertidas acciones, Dropping a Han Dynasty Urn (1995), dejaba caer al suelo con parsimonia una vasija de la dinastía Han de 2.000 años de antigüedad. Este acto, tan radicalmente seductor como vandálico, representaba una liberación espiritual para desembarazarnos «del peso de la historia y de la identidad cultural». Y alegaba: «El presidente Mao solía decirnos que solo se puede construir un nuevo mundo si destruimos el viejo». Si, como postulaba Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje», los actos destructivos reflejan perfectamente toda esa rabia, desprecio, indiferencia o superación de las convenciones o valores encarnados en esos pobres objetos pasivos.

Por otro lado, toda una pléyade de dadaístas y neodadaístas explorarán el regocijo de prender Roma en llamas, tan sólo por el placer de verla arder. Es el juego infantil de tensar al máximo la cuerda. Tampoco se debe olvidar la propensión a la afirmación a través de la negación; ni la destrucción como gesto reivindicativo del yo. Lo que soy es lo contrario de lo que destruyo, también vinculado con el clásico freudiano «matar al padre», que se encuentra fácilmente ejemplificado en el arte, como cuando un joven Robert Rauschenberg borra ceremonialmente un dibujo de Willen de Kooning -uno de los maestros del expresionismo abstracto de la generación anterior-, en la ya mítica obra de 1953 (Erased de Kooning Drawing). Ya mucho antes Marcel Duchamp había pintado bigotes a una reproducción de La Gioconda, rebautizando su travesura con las todavía más irreverentes siglas L.H.O.O.Q. (1919), que deletreado en francés vendría a aproximarse a elle a chaud au cul (ella tiene el culo cachondo); un escalón más en la desmitificación de la pintura retiniana de este padre del conceptualismo. 

En la reciente exposición colectiva en el Centro Cultural Fernando Fernán Gómez de Madrid This Is Not a Love Song comisariada por Javier Panera y dedicada a los vínculos del arte contemporáneo con la música pop, se dedica un interesante apartado a la genealogía del espíritu destructivo aplicado a los instrumentos musicales, incluyendo paralelismos con la supuesta alta cultura, como la seminal velada Fluxus en la que Philip Corner y sus colegas destruyeron un piano durante el festival de Wiesbaden (Piano Activities, 1962).

Nam June Paik se había adelantado unos meses antes en el Neo-DaDa in der Musik de Düsseldorf con One for Violin Solo donde, tras levantar suave y ceremoniosamente por su mástil el violín que yacía en una mesa sobre el escenario, terminaba estampándolo contra ésta a la par que las luces se apagaban. Si 1962 parecía un mal año para los instrumentos, durante el festival de Misfits (Londres, 1962), Robin Page pondría el broche final con Guitarra, en la que arremetía a patadas contra su instrumento solicitando la colaboración del público hasta conseguir su completa desmaterialización. Estos actos suponen una suerte de desafío al clasicismo y al stablishment cultural continuando con la filosofía de épater le bourgeois que se venía practicando desde la vanguardia dadaísta y surrealista de principios de siglo. Acaso el piano preparado -que John Cage convirtiera en instrumento fetiche de muchas de sus piezas desde finales de los años treinta buscando potenciar sus sonoridades percusivas-, ¿no supone una suerte de agresión al instrumento y subversión de su afinación con objetos introducidos entre sus cuerdas como tornillos, tuercas y gomas de borrar? Conviene recordar que la figura de Cage fue determinante para la génesis de Fluxus, pues a sus clases de composición experimental en la New School for Social Research asistieron muchos artistas vinculados posteriormente al movimiento. Pero estos actos nihilistas también tienen su reverso, vinculado con la exaltación dionisíaca de lo efímero, un catárquico carpe diem que figuras como Pete Townshend de The Who, destrozando a golpes su primera guitarra eléctrica durante el concierto de Railway Station de 1964, o Jimmy Hendrix prendiendo fuego a su stratocaster en el Festival de Monterrey del 67 terminarían de popularizar hasta convertir en un recurso manido en los conciertos de rock de las décadas posteriores.

El guitarrista de The Who reconocía precisamente la influencia decisiva que había ejercido la obra y figura de Gustav Metzger, artista y activista que sentó las bases del llamado Destructivismo con su Manifiesto del Arte Autodestructivo (1959). En él, proponía un arte que conjuraba y anticipaba el pathos de la época, caracterizado por la escalada de tensiones entre bloques de la Guerra Fría, el temor nuclear y la incipiente conciencia ecológica y deriva consumista de las sociedades occidentales. Un arte que conforme se crea, se destruye, no sólo para alertar de los terrores del mundo contemporáneo, sino como respuesta a aquellos «que manipulan el arte para su propio beneficio económico». Así, en obras como Acid Action Painting (1961), aplicaba ácido clorhídrico a una serie de telones de nylon de colores, montados sobre bastidores consecutivos, que en pocos segundos quedaban hechos girones posibilitando complejas vistas de los distintos colores superpuestos. Posteriormente fue uno de los principales instigadores del Destruction in Art Symposium de Londres (DIAS, 1966), que aglutinó a muchos de los artistas más radicales que exploraban este tipo de inquietudes, como Wolf Vostel, Enrico Baj, Yoko Ono o los accionistas vieneses Günter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch. Una de las obras más mediáticas de aquel simposio fue las Skoob Towers de John Latham, en la que se prendió fuego a tres pilas de libros (skoob viene de la inversión del término inglés book), bautizados como «las Leyes de Inglaterra».