«Nos fuimos alejando un poco de los asuntos cotidianos y simbólicos, en tanto empezó a surgir una especie de “hedonismo socialista”, más que “realismo socialista”». Este término de «hedonismo socialista», que López Oliva utiliza para referirse a la década del 70 responde a un tipo de producción placentera, instalada en el gusto de «unos pocos» al precio de la realidad de «muchos otros». El uso -y abuso- del filtro de la edulcoración quizás respondía a una lógica de los nuevos valores que necesitan instaurarse con el sistema naciente, pero «la primera inversión superaba la ganancia posterior». Ante los cambios históricos, que no solo modificaban el panorama nacional, sino también la proyección internacional, era lógico que se buscara un tipo de postura reafirmativa en el tratamiento del tema de la identidad.

¿Por qué volver entonces en la década del 80 a un tema recurrente dentro de la Historia del Arte Cubana? No solo por las nuevas modificaciones económicas de beneficio, sino también porque ese sacrificio de «muchos otros» no recibió un feedback justo. Por tanto, necesitaban una «manera de proponer un mundo menos abyecto», que en eso se había convertido por aquellas representaciones que no justipreciaban sus expectativas como individuos de una sociedad en construcción.

«(…) se transgrede la idea del simple hedonismo de las imágenes que busca la belleza, para afianzarse como signos en una necesidad comunicativa que precisa de un referente en la realidad, sobre el cual partir, sobre el cual asimismo confrontarse (…)». Dicha frontalidad pragmática se dio cuenta que la identidad se trataba de una relación crítica desde, para y con el contexto. Por tanto, requería no solo repensarse motivos como la sexualidad, la figura de los héroes, sino también la ciudad. Madurar esta última como pretexto para el análisis de un entorno social que estaba siendo configurado idiosincrásicamente a partir de diversos elementos, como la política, la historia y las soluciones gubernamentales para los problemas.

Se trató a la ciudad como un subterfugio desde diversas perspectivas. Como un mapa mental que al tiempo que apela a la memoria esencial, se aleja de un análisis positivista-épico; distancia a la que acude de igual forma cuando es empleada como soporte plástico directo. Sin embargo, tomarla como recurso no siempre implica una representación espacial -fidedigna o no- de sus motivos, pues referirse a iconos desde diversas soluciones plásticas invoca en igual profundidad -quizás más- ese espacio urbano que se reconfigura y transforma por alternativas estatales, como la construcción de viviendas. Si de opciones entonces se habla, se puede representar la ciudad desde la proposición plástica de soluciones, que «no por rabiosamente poéticas, menos sensatas y posibles». Dichas propuestas, basadas en el gesto artístico, estaban tomando partido en un determinado discurso crítico sobre problemas que necesitaban intervención real.

Gustavo Acosta se identifica en esa generación de los ochenta a través del dibujo de diferentes espacios urbanos y sus poblaciones. Una de esas piezas es Mercaderes, donde la forma inacabada apenas permite una identificación visual con el lugar de la Habana Vieja, sino es por el título y el suplemento verbal dentro de la obra. Concibe las estructuras a través de percepciones personales, que no persiguen un retrato fidedigno del sitio y quizás la saeta coloreada de la pieza, que ilustra el «doble sentido», sea el mejor vehículo de comprensión. Para una representación que apela a la memoria busca las formas imprecisas, las líneas zigzagueantes e indefinidas que parecen ser las más correspondientes, sin embargo, dicha elección responde a otra necesidad comunicativa: «La década del 70 se caracterizó por el virtuosismo en la ejecución (…) me interesaba hablar de mi país y su historia, pero apartándome del análisis positivista-épico con el que crecimos los nacidos después de 1959».

Se apropia de un espacio y lo decodifica en función de la Historia, que no necesita seguir siendo esquematizada, edulcorada y positivista. Es una representación que a través de un mapa mental parece apropiarse de un espacio como un ejercicio memorístico, pero que plantea un subtexto de cuestionamiento político-histórico

Quizás sin tanta sutileza es que Carlos Rodríguez Cárdenas esgrime el mural Manera de Marchar Adelante. Emplea como soporte un muro de la neurálgica Avenida de los presidentes, ¿con ánimos de embellecer el sitio? No lo creo. El discurso es bastante claro en cuanto a la figuración de un soldado hecho de bloques, que a medida que avanza su forma se va simplificando, sus mentiras se van haciendo mucho mayores –por el crecimiento de la nariz- y su andar se va haciendo más difícil y torpe –tiene que retroceder para el impulso pequeño hacia adelante-. Con un muro citadino de soporte, hace pública una reflexión bastante explícita sobre la configuración y la proyección del sistema político cubano.