SUBPRODUCTOS DEL ARTE

Más allá de que, por asociación, reconozcamos ciertas representaciones como kitsch, no es la apariencia externa lo que delimita su estado, sino su falta de autenticidad, su artificialidad, su inferioridad con respecto a un modelo ya existente, su condición de imitación barata.

Un objeto de yeso policromado o una flor plástica brillante no tienen por qué ser necesariamente productos kitsch. Es lógico que los registremos como tal por la popularización de adornos de yeso imitativos de sus modelos en porcelana (la imagen de Buda, por ejemplo) y el uso frecuente del plástico para imitar las flores naturales, pero una auténtica obra de arte también puede ser elaborada con estos u otros materiales.

Existe otro kitsch más solapado, menos reconocible. Un vídeo arte puede ser más kitsch que una telenovela, una película “de autor”¨ más que otra “de entretenimiento”; en un producto utilitario artesanal puede haber más creatividad y autenticidad que en un óleo sobre lienzo; y en el lenguaje del cómic, medio despreciado por el arte “culto”, encontramos a veces más creatividad que en las más solemnes esculturas.

El kitsch no consiste en un terreno de la creación ni en una forma determinada de representar, es más bien el producto que se hace pasar por arte sin serlo, sirviendo a lo que Theodor Adorno llamaba “la industria cultural”. Y si el mismo es servil al control de esta industria, dado a la imitación en vez de a la creación, entonces no podrán llamarnos conservadores al manifestar que no es arte, sino su opuesto, pues no obedece a la libertad sino a los intereses, a las ventas, al encargo y al poder del dinero.

Esto sin olvidar —eso sí lo demostró la perspectiva postmoderna— que al menos una parte de todos nosotros es kitsch, y en toda obra de arte hay, por tanto, un porciento de la sensiblería que lo caracteriza; no pudiera ser de otro modo en nuestras sociedades actuales, permeadas de productos y actitudes miméticas. Es únicamente en el terreno del arte donde esperamos encontrar su opuesto: un campo de libertad donde impere la creación en vez de la simulación y la hipocresía, un espacio de espiritualidad y autenticidad. Esto es, al menos, lo que suponemos que estamos buscando cuando vamos a un museo, a una bienal, a una exposición o a un festival de cine.

Y cuando lo encontramos, entonces tenemos la sensación de estar enriqueciéndonos y sentimos que nos comunicamos a un nivel muy especial con la persona que nos conmovió a través de su obra, y sabemos que esa persona entregó algo valioso ahí, incluso cuando tal pieza haya sido realizada bajo un contrato.

Aunque muchas importantes obras de arte han sido dispuestas por encargo, lo cierto es que, en tales casos, el artista ha ido más allá del compromiso asumido; a veces ha entrado en abierta contradicción con quienes han ordenado las obras, en otras ocasiones ha encontrado una cautelosa manera de subvertir los significados esperados o de inducir a una segunda lectura donde su propia opinión se manifieste.

Todo artista que se subordine dócilmente a cualquier tipo de poder, está coaccionando su creatividad para complacer la recepción, sonriente y sin alarma, de quienes sustenten ese poder. El verdadero creador no acepta ser controlado, ni regulado bajo otras normas que no sean las que devengan de su propia investigación.

En un material televisivo sobre la llamada Escuela Saatchi, uno de los jóvenes artistas que compite por lograr una exposición (nada menos que en el Hermitage), decide presentar una apurada instalación en vez de las pinturas que normalmente realiza y confiesa que el único motivo de este cambio es impactar al famoso galerista. Ante tan cínico sistema de promoción queda muy claro que toda obra verdaderamente creadora, auténtica u orientada contra la estructura del poder no tiene ni el más mínimo chance de hacerse visible y respetada (a no ser que coincida con el dudoso gusto de Saatchi y su inclinación por el impacto visual, que tiene su origen en su pasado de publicista).

Esta anécdota y otras muchas informaciones que han desacreditado a las más famosas casas de subastas, así como los oscuros procesos que hacen de un objeto poco interesante una costosa obra de arte, nos llevan a desconfiar de la luz de las “estrellas” lanzadas tan prematuramente por estos mecanismos. El público, confundido y sin brújula, no confiará ya en los libros de arte —como ya no confía en los libros de historia— y preferirá consumir un producto de entretenimiento abiertamente kitsch, como las películas banales y las telenovelas, que son más auténticos que ese otro kitsch artero, disfrazado de obra genuina, acompañado de glamorosos textos sobre su supuesta importancia pero prefabricado. Recordando el significado de la palabra tal como se usaba originalmente en alemán (para designar la pintura barata de las ferias) preferirán “barrer la mugre de la calle” en vez de asistir a las exposiciones, y al cabo de cierto tiempo tampoco confiará en los museos.

Hemos llegado a la paradoja en que el propio medio artístico es imitativo y falso, es decir, kitsch, pues si lo que legitima una obra de arte es, por ejemplo, la opinión de un publicista enriquecido, asesorado por la subjetividad de unos críticos y curadores parcializados, probablemente muy conocedores pero igualmente a su servicio y sin ganas de contradecirlo, entonces… ¿Quién puede dormir con esos truenos?

Si seguimos considerando importante y valioso lo que se nos dicen que es importante y valioso, si seguimos creyendo en las mismas revistas de arte, los mismos precios inflados, aún cuando ya otros nos han esclarecido el truco ilusionista…sólo el kitsch, ya legitimado, estará marcando la pauta, reproduciendo los mismos cánones o peor, creando novedades aparentes, artificiales.

Como si fuesen creaciones vanguardistas, nos presentan innegables imitaciones de los revolucionarios ready made de Duchamp, el precio se confunde con el valor y el impacto visual suplanta la profundidad. El vedetismo fundado por Warhol ha devenido en menoscabo de otros valores, como examina Vargas Llosa en su libro La civilización del espectáculo.

El kitsch no es peligroso pero sí su aprobación como arte. Porque lo que se legitima en materia de arte pasa a ser patrón a imitar por los jóvenes artistas. El problema estriba en la subjetividad del fenómeno, pues nadie puede asegurar hasta que punto una obra es o no falsa, no existe una fórmula segura que determine esto y no es reconocible a primera vista, porque, como comentamos antes, no reside en su apariencia externa. No se puede acusar de kitsch a un artista porque pinte flores; Georgia O´Keffe siempre pintó flores —para no hablar de los girasoles de Van Gogh—. Tampoco se puede asegurar que los pintores que reflejan en sus obras los monumentos de su ciudad son siempre kitsch; en ese caso habría que cuestionarse a Joseph Stella, quien desarrolló su más importante obra interpretando hasta la saciedad el puente de Brooklyn. No se puede reconocer por lo trivial de las imágenes, pues desde las investigaciones de los artistas pop lo banal ha sido objeto frecuente de representación (desde iconos del cine hasta latas de sopa o automóviles); no se puede registrar por la brillantez de los colores ni por la policromía de las imágenes ni por los barnices, pues entonces habría que llamar kitsch a gran parte de la producción artística de todos los tiempos.

La paradoja es que las mismas personas que desprecian los contextos en los que estos subproductos se despliegan con toda obviedad (desde las tiendas donde habita el kitsch industrial hasta las ferias pobladas de kitsch artesanal), donde los mismos productores de estos objetos los consideran ligeros o para vender a los turistas, se dejan engañar por ese otro kitsch disfrazado de arte que habita en los espacios de legitimación.

Si en sus orígenes el término designaba un producto de consumo suplente, una pintura de aeropuerto que se popularizaba ante el deteriorado gusto de la burguesía, esta marginalidad ha desaparecido. El kitsch, aunque continua habitando (en sus versiones más obvias) los espacios populares, se ha instalado también en los espacios jerarquizados y en los lenguajes más contemporáneos del arte.

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